二 幽微的诗学意义

中国诗歌在创作实践和理论建构中也借用了“幽微”这一概念。幽微作为哲学概念天然地是诗性的，它与诗学中探索和表达的微妙感性和真实情理联系在一起，也与诗歌中呈现的幽隐内涵密切相关。诗以性情为主，性情微妙不可言，即景会心、顺物而化时，更是变化绝伦，诗歌即是要把握那具体情境和倏忽诗思。在此过程中，人心攀缘到了真谛所在，神与物游，心与道合，这样的境界依赖于光、色、形、影、声的呈现和暗示，而所有的呈现和暗示需要指向那幽微的所在。体验和认知世界的方式中，诗歌艺术正是以感情触及了世界的秘密和奥妙，情感体验的真实是艺术的真实，情感观照下的现实是变形的意象，而情感本身有其变化的色彩、节奏、韵律，所有这些构成了生气流动、虚实相生的第二自然，这是一个常人感官所难以体察到的世界，也是一般心智不可抵达的所在。诗歌在体察方式上虽然是感性的，但从来没有脱离过对理的探求，也没有脱离过对自然、人事幽微变化的显现。

中国古人无论是在理论上还是在实践上，都有着对“幽微”的自觉意识。钟嵘认为幽微凭借诗歌来昭告于世，《诗品·序》曰：“气之动物，物之感人，摇荡性情形诸舞咏，照烛三才，晖丽万有，灵祇待之以致飨，幽微藉之以昭告，动天地，感鬼神，莫近于诗。”旧题魏文帝撰《诗格·六志》则主张诗歌言语应该触及“几微”，“寄怀三”条曰：“谓含情郁抑，语带几微。《幽兰诗》：‘有怨生幽地，无情逐远风。’”[17]旧题王昌龄《诗格》中，则主张“诗有五趣向”，其中强调“幽深”之趣，他说：“幽深四。谢灵运诗：‘昏旦变气候，山水含清晖。’”[18]此句写一日中晦明之变，而产生天气流行，作者也体察到山水景色中含蕴着清澈的光辉。朝夕更替，风气流动，山水色相，一切微妙之物都被诗人感知，并能以生花妙笔形之于笔墨。所谓幽深，就在于探及自然奥秘，而成意味隽永之境界。释皎然《诗式·序》中对诗歌在本质和功用上的幽微性有精当论述：

夫诗者，众妙之华实，六经之菁英。虽非圣功，妙均于圣。彼天地日月，元化之渊奥，鬼神之微冥，精思一搜，万象不能藏其巧。其作用也，放意须险，定句须难，虽取由我衷，而得若神表。至如天真挺拔之句，与造化争衡，可以意冥，难以言状，非作者不能知也。[19]

诗歌是“众妙”的花朵与果实，其功能几乎等同于圣人，只要精思一搜，天地日月、元化渊奥、鬼神微冥都纷纷呈现，诗歌的神奇表现与《周易》中所描写的仰观天文、俯察地理、深及隐幽几微的圣人之功并无二致。在旧题贾岛撰《二南密旨》中明确提出诗歌物象比拟君臣之化，“论物象是诗家之作用”条说：“造化之中，一物一象，皆察而用之，比君臣之化。君臣之化，天地同机，比而用之，得不宜乎。”[20]即通过细致觉察物象的生态与肌理，根据“天地同机”之微旨来彰显人事伦理的变化。《二南密旨》“论引古证用物象”条进一步说明了诗人是如何以四季物象来比拟君臣之义的，文中说：“四时物象节候者，诗家之血脉也。比讽君臣之化深。《毛诗》曰：‘殷其雷，在南山之阳。’雷，比教令也。‘他山之石，可以攻玉。’此贤人他适之比也。陶潜《咏贫士》诗：‘万族各有托，孤云独无依。’以孤云比贫士也。以上例多，不能广引，作者自可三隅反也。”[21]山石、雷声、孤云能比类人事的前提是自然与人事“同机”，在幽微的渊奥处彼此融通，这是探及宇宙秘密的结果。诗人是知晓天地之化、顺应宇宙大变、深研物理的人物。唐代诗人郑谷《寄题方干处士》有“暮年诗力在，新句更幽微”之句[22]，齐己《喜彬上人见访》写道：“携来律韵清何甚，趣入幽微旨不疏。莫惜天机细捶琢，他时终可拟芙蕖。”[23]诗人希冀着趣入幽微，而得自然天机。宋释智愚《颂古一百首》其七十六中有这样的诗句：“隔水何人歌竹枝，动人情思极幽微”，形容歌声妙极幽微的神奇和感荡情思的艺术魅力。

不难发现，在唐人的诗歌理论和创作实践中，主张诗人有探测幽微之功，这种诗学思想大多与《周易》幽微思想有直接联系，诗人在诗的王国里承担着圣人之功，以诗歌和情思为凭借探讨着宇宙变动。僧虚中《流类手鉴》有很好的总结，他说：“夫诗道幽远，理入玄微。凡俗罔知，以为浅近。善诗之人，心含造化，言含万象。且天地、日月、草木、烟云皆随我用，合我晦明。此则诗人之言应于物象，岂可易哉？”[24]作为诗人，心思弥漫包罗造化，与自然合一，与大化共同流行，诗性语言中也包罗了世间万象，囊括了天地万物，我心的阴阳错综、晦明交往，使日月、草木皆随我动，从而形成变化不测的艺术胜境。僧保暹《处囊诀》：“夫诗之用，放则月满烟江，收则云空岳渎。情忘道合，父子相存。明昧已分，君臣在位。动感鬼神，天机不测，是诗人之大用也。”[25]此论精当，同样可以明显地发现《周易》中的君臣伦理、不测变化思想在诗学中的体现。

易学中的幽微进入诗学领域时，诗人在创作中便特别留心于对时机的把握和对物象变幻的描绘，通过对现实事物生命动态的深刻体悟和艺术加工，触动幽微，彰明奥秘。王昌龄《宴春源》：“源向春城花几重，江明深翠引诸峰。与君醉失松溪路，山馆寥寥传暝钟。”该诗中繁盛与静寂统一在一起，既有对各色物象的描摹，也有自然漫溢的哲思。春城之水穿过重重花丛，诗人以“源向春城花几重”写之，江水流动，诸峰深翠，诗人以“江明深翠引诸峰”写之，写出了自然物象的多种形色及它们之间极其微妙的关系。作者尤其注意动态，前一句用“向”字，与第二句“引”字对应，写的是扑面而来的重重山峰，在江水中形成美丽的倒影，意象匝叠灵动，一去一来，富有理趣。也正是在这样一去一来的流动中，诗人很快进入了迷离恍惚之境，诗歌同样以幽眇之言描绘了这一感觉，“与君醉失松溪路”写的是诗人诸事皆忘的恍惚情态，在松溪路上辨不清方向，就在此时，传来了寥寥暝钟。钟声清醒了恍惚，山馆清晰地浮现，这是在冥冥中的浮现。王昌龄《旅望》：“白草原头望京师，黄河流水无尽时。穷秋旷野行人绝，马首东来知是谁。”起句“白草原头望京师”虽是家常语，但可见思念京师心切，不仅眼看，更是心盼、心看。“黄河流水无尽时”写触目所见只有不息的黄河流动，“无尽”表示眺望的毫无着落、没有终了，黄河有多远，期盼有多远，黄河流了多少年，那等待就有多少年，是无尽和河水将作者的眺望引向漫长的失望和空茫。“望”而“无尽”，秋天到了尽头，旷野上行人已绝，最终由“望”而“穷”“绝”，第四句“马首东来知是谁”使得诗意突转，激活了死寂和空虚，带来了一些猜想和一丝希望。从期待到失望，从失望到绝望，从绝望到惊奇与希望，仿佛穷极变化的书法线条，呈现出鬼斧神工的魅力。令人惊叹的是最后一句中的“马首”即马头和第一句中的“头”呼应，足见构思巧妙，察物细致；一个是东部出现的活动点，另一个是西部的立足点，二者形成精致的呼应关系，这样的艺术表达，可谓妙哉。

在诗意上不仅有妙入神理、不可言说的意蕴，而且具有特别的象征意味。《二南密旨》中有不少例证：

大意，谓一篇之意。如皇甫冉送人诗：“淮海风涛起，江关幽思长。”此一联见国中兵革、威令并起。“同悲鹊绕树，独作雁随阳。”此见贤臣共悲忠臣，君恩不及。“山晚云和雪，门寒月照霜。”此见恩及小人。“由来濯缨处，渔父爱潇湘。”此见贤人见几而退。李嘉祐《和苗员外雨夜伴直》：“宿雨南宫夜，仙郎伴直时。”此见乱世臣节也。“漏长丹凤阙，秋冷白云司。”此见君臣乱暗之甚。“萤影侵阶乱，鸿声出塞迟。”此见小人道长，侵君子之位。[26]

上述所引诗句意象意味深长，诗意隐约曲折，超出了一般的言志抒情，透露着更多的讽刺与象征的信息，这正是所谓的“天地同机”，诗人能从自然景物而见世态万象，从显在物象而见深层的社会潜流。中国古人有“观风”之说，政治风向、时代风气、民生状况，都可从诗歌中窥见一斑，其基本原理就是“气之动物，物之感人”，诗人借物象而感应风气，天地间同气相应，笔下的有限景致必然有可能流露出当时普遍的世态人情，而只有触动幽微之处的物象才能有此蕴含。上述所引例证是，物象象征意义相对定型后的产物，但可以从风、雨、凤、雀等的描写中显出非同寻常的深意。

幽微思想在诗歌中也常演变为对抽象的哲理和意境的追求，而丧失了比兴的本来意义，讽刺和象征也被忽略不提。此时的幽微所指，即是玄理，这类似于幽微在佛学中的处境，主要是指玄远透彻之理。不过，理的内涵是离不开幽微的，离不开幽微的玄理便不是凭空而生的，而是源于个人妙悟。妙悟所指一般是思想艺术的微妙处，此类诗学中，作者将意象、情思的融合为一作为理想，也即严羽所说“别趣”，强调妙理，又与一般说理及禅理划清界限。姜夔《白石诗话》中的“想高妙”也属此类：

诗有四种高妙：一曰理高妙，二曰意高妙，三曰想高妙，四曰自然高妙。碍而实通，曰理高妙；出自意外，曰意高妙；写出幽微，如清潭见底，曰想高妙；非奇非怪，剥落文采，知其妙而不知其所以妙，曰自然高妙。

写出幽微，意味着直接真理，心有灵悟，又能有透彻玲珑的语言表现方式，象与理浑然为一，诗歌境界澄明而现。

将诗学中的幽微思想继承并总结的是叶燮，《原诗》以理、事、情为诗歌关键。不过，理为“不可名言之理”，事乃“不可施见之事”，情是“不可径达之情”，也即“幽眇以为理，想象以为事，惝恍以为情”[27]，从而达到独特神妙的艺术境界。《原诗·内篇》（下）说：“诗之至处，妙在含蓄无垠，思致微渺，其寄托在可言不可言之间，其指归在可解不可解之会，言在此而意在彼，泯端倪而离形象，绝议论而穷思维，引人于冥漠恍惚之境，所以为至也。”[28]诗歌超远深邃的境界是建立在微渺的诗思之上的，叶燮突出地表达了这一思想，推崇“古人妙于事理之句”[29]，以孟浩然缺少“缥缈幽深思致”为憾[30]，认为“宋人七绝，种族各别；然出奇入幽，不可端倪处，竟有轶驾唐人者”[31]。以“出奇入幽”为宋人高出唐人之处。显然，叶燮论诗的宗旨是突出诗写幽微的本质特征，虽然这样的理论有可能使诗歌走向玄虚，但抽绎出了中国诗歌的艺术基调。现在回顾易学中幽微思想对诗学之影响，很明显地发现，易学中探幽微而指人事的传统似乎失落了。

面对诗写幽微的观念有两个问题可以思考。一是诗歌的真实性问题，二是诗歌的情感问题。关于真实性，一般来讲，文学的真实性就是情感的真实性，即能有深厚的意蕴。而意蕴又常与真理性内容相关，那么诗歌的真实就是要表达真理性内容。真理在诗歌中究竟有无呢？西方诗歌中将艺术当作是对理念的再模仿，它以接近理念为旨归；而在中国诗歌中，它是对种种变化关系的精细体验和探测，以及对内心统觉的呈现，在这个意义上，更多的是注意生命的气韵，而不是指向真理。以叶燮所举杜甫诗为例：

《夔州雨湿不得上岸作》“晨钟云外湿”句：以“晨钟”为物而“湿”乎？“云外”之物，何啻以万万计！且钟必于寺观，即寺观中，钟之外，物亦无算，何独湿钟乎？然为此语者，因闻钟声有触而云然也。声无形，安能湿？钟声入耳而有闻，闻在耳，止能辨其声，安能辨其湿？曰“云外”，是又以目始见云，不见钟，故云“云外”。然此诗为雨湿而作，有云然后有雨，钟为雨湿，则钟在云内，不应云“外”也。斯语也，吾不知其为耳闻耶？为目见耶？为意揣耶？俗儒于此，必曰：“晨钟云外度。”又必曰：“晨钟云外发。”决无下“湿”字者。不知其于隔云见钟，声中闻湿，妙悟天开，从至理实事中领悟，乃得此境界也。[32]

精妙的变化和个人直觉，给物象重新注入了气韵灵魂，从而于声音中感受湿度，在云彩遮挡中看见晨钟，这就是所谓的妙悟天开，与其说是切近了真理，不如说是重新构筑了自己的感觉和想象，使物与物建立了崭新的关系，也使人与物建立了从未有过的关系。

与此相应的是诗歌与激情的关系问题。诗歌可以脱离激情这是不争的事实，激情四射的诗心和感荡动人的艺术作品是有力的，但幽微呈现的作品也同样能有深沉博大的力量，它的启示性和直感心灵的魅力也不可忽视。事实上，在中国古代诗歌中不少诗作并不张扬激情和个性，却默默而智慧地言说着天地秘密。