三
革命语境中产生的文学观念，具有某种对亟待解决的社会冲突创造出“想象的”或“形式的解答”的功能，从而使转型和嬗变中的文学艺术呈现出某种深层的焦虑和独特的历史意味。实践是“意志诱出或命令的行动”，“一切实践都是一个被诱出和命令的意志行动”[20]。解放区的知识分子作家渐趋消解掉了自身的学院化色彩以及单纯的社会批判心态，投身到历史的旋流之中。毛泽东为知识分子作家指出的新生之路是，与革命实践相结合，走向民间，与工农兵相结合，“经过长期的甚至是痛苦的磨炼”，在实践中实现“脱胎换骨”的彻底改造。
早在1939年，毛泽东就指出：“知识分子如果不和工农民众相结合，则将一事无成。革命的或不革命的或反革命的知识分子的最后的分界，看其是否愿意并且实行和工农民众相结合。他们的最后分界仅仅在这一点，而不在乎口讲什么三民主义或马克思主义。”[21]将是否在实践中与工农民众相结合看作是一种政治身份划分的界限，可见毛泽东对这个问题的重视程度。“改造”是《讲话》的关键词。毛泽东曾说：“无产阶级和革命人民改造世界的斗争，包括实现下述的任务：改造客观世界，也改造自己的主观世界——改造自己的认识能力，改造主观世界同客观世界的关系。……所谓被改造的客观世界，其中包括了一切反对改造的人们，他们的被改造，须要通过强迫的阶段，然后才能进入自觉的阶段。世界到了全人类都自觉地改造自己和改造世界的时候，那就是世界的共产主义时代。”[22]在《讲话》中，毛泽东告诫作家不要成为“空头文学家，或空头艺术家”，指出：“中国的革命的文学家艺术家，有出息的文学家艺术家，必须到群众中去，必须长期地无条件地全心全意地到工农兵群众中去，到火热的斗争中去，到唯一的最广大最丰富的源泉中去，观察、体验、研究、分析一切人，一切阶级，一切群众，一切生动的生活形式和斗争形式，一切文学和艺术的原始材料，然后才有可能进入创作过程。”在这段话中，毛泽东用“必须”“无条件地”等绝对性的修饰语来突出作家与工农相结合的政策性，同时也确认了革命斗争生活作为文艺源泉的唯一性。作家与大众的结合也就是文艺与大众的结合。毛泽东批评知识分子作家“把自己的注意力放在研究和描写知识分子上面”，而不去“接近工农兵群众，去参加工农兵群众的实际斗争，去表现工农兵群众”。在毛泽东看来，五四以来的革命文艺运动最大的缺陷就是没有很好地与工农大众相结合。他认为，文艺与人民大众相结合不仅是为了创作人民大众喜闻乐见的文艺作品的需要，也是艺术家转变立场的一个必由之路，因此，“一定要把立足点移过来，一定要在深入工农兵群众、深入实际斗争的过程中，在学习马克思主义和学习社会的过程中，逐渐地移过来”。毛泽东进一步指出，所谓“大众化”，“就是我们的文艺工作者的思想感情和工农兵大众的思想感情打成一片”，这也就意味着，作家本身的工农兵化，是实现文艺大众化的根本所在。
在战争高于一切的历史文化语境下，在共产党领导的现代革命战争与社会政治运动中，知识分子作家以工农兵为服务对象，其精神气象和话语方式带有强烈的使命感和实践立场。1944年，当丁玲的《田保霖》和欧阳山的《活在新社会里》这两篇表现解放区合作社先进模范人物的作品一发表，毛泽东第二天即给作者致信给予了热情肯定，称这是他们写工农兵的开始：“丁玲、欧阳山二同志：快要天亮了，你们的文章引得我在洗澡后睡觉前一口气读完，我替中国人民庆祝，替你们两位的新写作作风庆祝！”[23]这种特殊的标举显然具有一种导引作用。20世纪40年代中期解放区出现了一个大写工农兵先进人物的热潮，不同风格流派的作家纷纷在这一领域勤奋笔耕。知识分子作家的话语立场与话语方式最终为特有的历史语境所改造。在堑壕中，在马背上，在田地里，在山林间，他们直接投身于革命斗争和生产的第一线。对此李泽厚有如下评述：“在艰苦的革命战争环境下，知识者和文艺家的‘我’溶化在集体战斗中的紧张事业中，没有心思和时间来反省、捕捉、玩赏、体验自己的存在。他（她）们是在严格组织纪律下，在领导和被领导的协同和配合下，进行活动和实现任务的。……他们远不是自由的个体，也不只是文艺创作者，而更是部队的秘书、文书、指挥员、战斗员和领导农民斗争的‘老张’、‘老李’（干部）。”[24]也就是说，他们首先是战士、农民，其次才是作家。作为文化资本的拥有者，知识分子作家的身份由启蒙者转向革命者或革命的参与者、追随者，思想感情、思维方式日益无产阶级化和工农兵化。作家对待历史的态度已由冷静的旁观变为主体的介入，走向创作主体与历史实践的交融，参与新的历史和文化的创造。在这当中，农民的地位和作用以及精神上的巨大变动，尤其促使知识分子不断修改着对农民的认识和对待农民的姿态。创作主体对农民形象怜悯、同情和批判的态度已鲜见，代之而起的是亲切的鼓励、赞赏以及知识分子作家对于工农兵群体巨大革命能量的热情赞叹。对新历史创造的光明前途的坚定信仰，使其作品弥漫着乐观主义的情绪，悲剧最终被历史的正剧所取代。
由于强调与革命实践的同生同构关系，解放区更看重的是具有时效性、易为民众接受的文艺形式。抗战时期，有关“民族形式”的问题曾在解放区和国统区引发过广泛的争论。早在1938年10月，毛泽东在中共六届六中全会上所作的《中国共产党在民族战争中的地位》的报告中即指出：“马克思主义必须和我国的具体特点相结合并通过一定的民族形式才能实现。”提出了把国际主义的内容和民族形式紧密结合起来，创造“新鲜活泼的、为中国老百姓所喜闻乐见的中国作风和中国气派”[25]的问题。从1939年初开始，在延安展开了民族形式问题的学习和讨论，周扬、艾思奇、萧三、何其芳、王实味、陈伯达等纷纷阐述了对这个问题的看法。这些看法或意见有一致之处，但也存在许多分歧，从中可以看出知识分子的某些“困惑”。何其芳提出了一连串的问题：“这种更中国化的民族形式的文学的基础应该是五四运动以来的还在生长着的新文学吗，还是旧文学和民间文学？……民间文学形式的利用有着怎样的限度？是不是这种利用就等于大众化？……大众化会不会降低已经达到的文艺水准？”[26]这些问题在知识分子中显然具有代表性。在讨论中，一些人认为五四以来的新文艺都是脱离大众的、欧化的、非民族的，民族形式的发展必须以民间形式为原型，而另一些人则对旧形式的利用持否定或保留态度。王实味认为，“新文艺不仅是进步的，而且是民族的……更可以说它是大众的”，“‘旧形式’不是民众自己底东西，更不是现实主义的东西：它们一般是落后的”，“新文艺之没有大众化，最基本的原因是我们底革命没有成功，绝不是因为它是‘非民族的’。但新文艺上许多公式教条与洋八股，也必须加紧克服”，“旧文艺的格式体裁还可以运用，有时甚至需要运用。但这运用既不是纯功利主义地迎合老百姓，也绝不能说只有通过它们才能‘创造民族形式’。主要的还是要发展新文艺”。[27]王实味虽然在文章中对胡风有关“民族形式”的某些观点进行了批评，但他基于五四新文化立场的一些判断还是与身在国统区的左翼知识分子胡风等人在很大程度上达成了共识。
1940年1月，毛泽东在《新民主主义论》中对民族形式问题作了进一步阐述，他强调：“中国文化应有自己的形式，这就是民族形式。民族的形式，新民主主义的内容——这就是我们今天的新文化。”在毛泽东看来，革命的新文化自然要批判地吸收包括外国文化在内的一切对革命有用的东西，而其中的民族文化的合理利用不但是发展民族新文化、提高民族自信心的必要条件，而且是文化接近群众、调动群众革命热情的有效手段，因为民族文化（主要指民间文化）才是普通民众所真正拥有和容易接受的。按照毛泽东的逻辑，新型文化的“民主”特性的表现就是它的普及，“新民主主义的文化是大众的，因而即是民主的。它应为全民族中百分之九十以上的工农劳苦民众服务，并逐渐成为他们的文化”。毛泽东指出，革命就要有自己的文化军队，“这个军队就是人民大众。革命的文化人而不接近民众，就是‘无兵司令’”。他特别强调了运用民众语言的重要性，指出“文字必须在一定条件下加以改革，言语必须接近民众”[28]。上述观念在《讲话》中得以延续并具体化。
语言既是思维的工具，也是实践的媒介、历史的表达。毛泽东认为，横亘在作家作品和民众之间的一个主要隔膜就是语言，他指出，“许多文艺工作者由于自己脱离群众、生活空虚，当然也就不熟悉人民的语言，因此他们的作品不但显得语言无味，而且里面常常夹着一些生造出来的和人民的语言相对立的不三不四的词句”。这种“不三不四的词句”显然是指充满知识分子气的欧化语言；而所谓人民语言，更多地指向农民语言，因为“大众文化，实质上就是提高农民文化”[29]。毛泽东指出，“我们的文学专门家应该注意群众的墙报，注意军队和农村中的通讯文学。我们的戏剧专门家应该注意军队和农村中的小剧团。我们的音乐专门家应该注意群众的歌唱。我们的美术专门家应该注意群众的美术”。在毛泽东看来，民间文艺正是建构与旧文艺有着本质区别的具有民族特色的革命新文艺的主要成分，作家只有投入民间生活中，从民间文艺传统中才能寻找到创作的源泉，从而确立了“民间”在新文艺建设中的“正宗”地位。但是，“民间”同时也面临着新历史的改造，其被改造的过程也是被“历史化”的过程。正如毛泽东所说，“这些旧形式到了我们手里”，只有“给了改造，加进了新内容”，才能最终“变成革命的为人民服务的东西”。可以说，在文学的工农兵化的价值指向和知识分子作家的创作之间，“民间”起到了一种中介的作用，它最终通过知识分子的审视、发现、摄取与“历史”建立了联系。在《讲话》中，毛泽东没有去正面批判在“民族形式”问题讨论中出现的与“历史”的要求不相适合的观点，而是采取不争论的态度，以不容置疑的语气直接亮出“历史”的要求和作家创作的方向，可谓“一锤定音”。五四新文化运动以来，知识分子以精英式的启蒙者姿态倡导“文艺走向民间”“文艺大众化”的运动，但实际的效果并不理想，知识分子与“民间”仍处在相互隔膜、“自说自话”的状态。这种状况在《讲话》发表之后发生了“彻底”的变化，从此，知识分子和“民间”被统合在“历史”的旗帜下，向着预设的共同目标前行。
“理论在一个国家的实现程度，决定于理论满足于这个国家需要的程度。”[30]《讲话》颠覆了旧有的文学观念和审美原则，适应了革命文艺运动的实际需要。至此，中国文学步入了一个新的时代，开启了从未有过的新的历史。必须指出的是，这个时代所发生的不仅仅是文学观念的转型和文学形式的变革，这些转型和变革也不仅仅简单地与政治体制发生着关系，而且更与“解放”“革命”等历史话语以及中共创造新世界、新历史的终极目标紧密相连。
[1] 以下简称《讲话》。
[2] 《毛泽东选集》第3卷，人民出版社1991年版，第876页。
[3] 夏志清：《中国现代小说史》，刘绍铭等译，传记文学出版社1985年版，第332页。
[4] 赵浩生：《周扬笑谈历史功过》，《新文学史料》1979年第2期。
[5] 陈思和：《鸡鸣风雨》，学林出版社1994年版，第9页。
[6] 《毛泽东选集》第1卷，人民出版社1991年版，第479页。
[7] 胡乔木：《胡乔木回忆毛泽东》，人民出版社1994年版，第252—253页。
[8] 丁玲：《文艺在苏区》，《解放》1937年第1卷第3期。
[9] 《毛泽东选集》第4卷，人民出版社1991年版，第1444页。
[10] 丁玲：《我们需要杂文》，《解放日报》1941年10月23日第4版。
[11] 罗烽：《还是杂文的时代》，《解放日报》1942年3月12日第4版。
[12] 黄昌勇：《〈野百合花〉的前前后后》，《新文学史料》2000年第3期。
[13] 黎辛：《〈野百合花〉·延安整风·〈再批判〉：捎带说点〈王实味冤案平反纪实〉读后感》，《新文学史料》1995年第4期。
[14] 中共中央文献研究室编：《毛泽东年谱：一八九三—一九四九》中卷，中央文献出版社2005年版，第377—378页。
[15] 《毛泽东选集》第2卷，人民出版社1991年版，第296页。
[16] ［法］加洛蒂：《论无边的现实主义》，吴岳添译，上海文艺出版社1986年版，第168页。
[17] 以下本节中未加注释的引文均出自《讲话》。参见《毛泽东选集》第3卷，人民出版社1991年版，第847—879页。
[18] 新译为《党的组织和党的出版物》。
[19] 黎辛：《关于“延安文艺座谈会”的召开、〈讲话〉的写作、发表和参加会议的人》，《新文学史料》1995年第2期。
[20] 张汝伦：《历史与实践》，上海人民出版社1996年版，第98页。
[21] 《毛泽东选集》第2卷，人民出版社1991年版，第559—560页。
[22] 《毛泽东选集》第2卷，人民出版社1991年版，第283、296页。
[23] 《毛泽东书信选集》，人民出版社1983年版，第233页。
[24] 李泽厚：《中国思想史论》（下），安徽文艺出版社1999年版，第1072页。
[25] 《毛泽东选集》第2卷，人民出版社1991年版，第534页。
[26] 何其芳：《论文学上的民族形式》，《文艺战线》1939年第1卷第5期。
[27] 王实味：《文艺民族形式问题上的旧错误与新偏向》，《文艺阵地》1942年第6卷第4期。
[28] 《毛泽东选集》第2卷，人民出版社1991年版，第707—708页。
[29] 《毛泽东选集》第2卷，人民出版社1991年版，第692页。
[30] 《马克思恩格斯选集》第l卷，人民出版社1995年版，第11页。