《在延安文艺座谈会上的讲话》与一种文艺“新传统”的生成

一

一种新的文艺传统往往是在对旧的传统进行反思、批判、颠覆中建构起来的。通过革命的途径建立一个现代的民族国家是中国共产党的历史追求。亨廷顿指出，有别于叛乱、起义、造反、政变和独立战争，“一场全国的革命意味着对现存政治制度的迅速而猛烈的摧毁，意味着动员新的集团投入政治，并意味着新的政治制度的创立”[1]。与此相类，吉登斯也把“断裂性”看作现代性最重要的特征之一。在他看来，“现代性以前所未有的方式，把我们抛离了所有类型的社会秩序的轨道，从而形成了其生活形态”[2]。

革命意味着历史新起点的生成，它是不断向过去告别的过程，革命的每一个阶段必须显示出自己的新质才能确立自身的合法性。20世纪20年代后期，革命文艺便已展开了对过去的“清算”和“告别”，这种“清算”和“告别”有时是以偏激乃至反叛的姿态进行的。毋庸置疑，任何一种文学都与前代的文学有着割不断的联系。左翼文学是在五四新文学的基础上发展起来的，但它的起步却是以重估五四新文学的性质、价值，重评五四新文学创作为开端的，显示出与过去“决裂”的姿态。作为一种“前卫”的文学，左翼文学首先凭借自身的无产阶级性质将被视为具有资产阶级根性的五四文学列入历史的陈迹。1930年，郭沫若在《文学革命之回顾》中对五四以来的新文学进行了总结，认为五四新文化运动说到底就是资本社会和封建社会的意识上的斗争，所谓“文学革命的真意义”实际上是“封建社会改变为资本制度的一个表征”[3]。茅盾认为，五四的“新”文学“始终没有提出明确的新文学的内容论”，因为新兴资产阶级本身没有发育健全，所以“始终没有健全地发育”[4]。他指出：“‘五四’是中国资产阶级争取政权时对于封建势力的一种意识形态的斗争。……无产阶级运动的崛起，时代走上了新的时运，‘五四’埋葬在历史的坟墓里了。”[5]瞿秋白对当时文学界的精神分化作了这样的描述：“五四到五卅前后，中国思想界里逐步的准备着第二次的‘伟大的分裂’。这一次已经不是国故和新文化运动的分别，而是新文化内部的分裂：一方面是工农民众的阵营，别方面是依附封建残余的资产阶级。这新的反动思想，已经披了欧化，或所谓五四化的新衣服。这个分裂直到一九二七年下半年方才完成。”[6]在左翼文学界对五四文学的整体评估中，不同的人面对相同的具体审视对象时的情感态度不尽相同，对五四文学的“反省”也呈复杂的态势。但尽管如此，有一点是共同的，那就是他们都在极力保持着告别过去的姿态，并试图在“断裂”中寻求文学的“涅槃”。

如果对解放区文学的发展历程进行合乎历史发展逻辑的进一步细分的话，可以以延安文艺座谈会召开的1942年为界分成前后两个阶段。在解放区文学的发展过程中，有一个非常重要的关节点，这就是文艺界的整风运动，而整风的主要内容、思想，共产党关于未来文学形态的思考则集中体现在《在延安文艺座谈会上的讲话》[7]中。《讲话》对解放区的文学来说无疑是纲领性的文献，它的发表作为一个重大的历史事件，标志着解放区文学秩序的最终确立。

在《讲话》中，毛泽东并没有单独提到左翼文学，而是使用了“‘五四’以来的革命文艺运动”这样一个“宏大”的概念将其囊括其中。在毛泽东的文学史叙述中，五四文学和左翼文学显然是具有同构性的统一体，因此二者难免存在着包括缺陷在内的共同的特质。对于过去的“革命文艺运动”，毛泽东采取的是“抽象的肯定”和“具体的否定”（有选择的否定）的评判策略。他首先笼统地肯定“这个运动在二十三年中对于革命的伟大贡献”，认为“在‘五四’以来的文化战线上，文学和艺术是一个重要的有成绩的部门。革命的文学艺术运动，在十年内战时期有了大的发展”。然后迅速将话题的中心转移到对“它的许多缺点”的列举、剖析和评判上。那些被抽取出的缺点被毛泽东一一赋予了“小资产阶级”[8]的性质并加以否定。毛泽东认为，革命的文学艺术运动和当时的革命战争“在总的方向上是一致的，但在实际工作上却没有互相结合起来，这是因为当时的反动派把这两支兄弟军队从中隔断了的缘故”，当前迫切需要解决的就是在根据地中“大批文艺工作者和八路军新四军以及工人农民的结合”[9]的问题，因此，文学的改造势在必行。

延安文艺座谈会召开之后，解放区文艺界便遵循《讲话》的理路开始了对左翼文学的“反省”。与《讲话》一样，周扬在一篇文章中首先指出：“中国革命文学运动是在大革命失败之后旺盛起来的，这个运动在中国文学史上是破天荒的伟大运动，对革命事业有它一定的贡献，这是谁也不能否认的。”接着笔锋一转，指出：“但是这个运动也有它严重的缺点。”在创作主体方面，周扬认为：“革命文学的许多作者都是‘被从实际工作排出’的青年，在他们身上，对于实际斗争的疲惫情绪和革命的狂热幻想结合在一起，他们没有放弃斗争，却离开了群众斗争的旋涡的中心，而在文学事业上找着了他们的斗争的门路。他们各方面都表现出小资产阶级的思想情感，但却错误地把这些思想情感认做了无产阶级的思想情感。因此文艺工作者的思想意识的改造就没有提到日程上。这就形成了革命文艺运动的最大的最根本的缺点。”他借用鲁迅在《上海文艺之一瞥》中评价某些革命文学作家时所使用的“脚踏两只船”的说法，指出小资产阶级作家是“最容易翻筋斗的”。在谈到文艺大众化时，周扬指出：“初期的革命文学者是自以为已经‘获得无产阶级的意识’（‘无产阶级意识’当时也叫普罗列塔利亚意特渥洛奇，是很时髦的）。那时所理解的‘大众化’就是将这‘无产阶级意识’用大众容易接受的形式灌输给大众，为的是去改造大众的意识。我们常常讲改造大众的意识，甚至提出过和大众的无知斗争，和大众的、封建的、资产阶级的、小资产阶级的意识斗争的口号；却没有或至少很少提过改造自己的意识。我们没有或至少很少想到过向大众学习。虽也曾提出过‘作家的无产阶级化’的口号，但什么是无产阶级化呢，既然我们已经‘获得无产阶级的意识’了？所以‘无产阶级化’结果被了解为只限于一些表面的形式，而且连这个自然也并没有做到。”[10]

历史的变动给文学的发展带来了“断裂”，横陈在左翼文学和解放区意识形态中间地带的驳杂的精神碎片被清理和排除。关于这一点，胡风在1948年进入解放区后便有所察觉。他在“三十万言书”中指出：“解放区以前和以外的文艺实际上是完全给否定了，五四文学是小资产阶级，不采用民间形式是小资产阶级，鲁迅底作品不是人民文学……”[11]可以说，曾经自视为历史“新生儿”的左翼文学不可避免地充当了解放区文学生成和发展的历史“中间物”。从上海到延安，左翼文学经历了一个被“纯化”和改造的复杂曲折的过程。在这个过程中，其“负面”的因素逐渐被清理、挤压、弱化，直至被从母体上驱除和剥离，其“正面”的质素则在被注入新质后得到强化和重构，成为解放区文学的合理的精神内核。20世纪30年代的左翼文学与解放区文学有着割不断的历史联系，但“历史”的运行又将它们“恰当”地分开，使之成为两个性质不尽相同、相对独立的文学运动。即使与同一时期的国统区左翼作家的创作相比，由于各自所处地域环境和文化环境的差异，解放区文学仍然显示出自身的独特性。在论及左翼文学和解放区文学关系时，洪子诚谨慎地使用了左翼文学的“一体化”的概念，但同时又指出了20世纪30年代左翼文学与20世纪40年代解放区的工农兵文学构成和内涵上的差异。[12]王富仁则认为，解放区文学并不能称为左翼文学，而且正是由于解放区文学的产生导致了20世纪30年代左翼文学的被消解。[13]赵稀方也指出：“二三十年代左翼文学与40年代以后文学之间的差距之大，超出了人们的想象。”[14]