第三节 西方文论语境中史诗观念和研究范式的演进与转换

“史诗”一词源自古希腊语epos，原意是“说话”“故事”，而把史诗作为一种文类进行科学而系统的阐述始于亚里士多德。他在《诗学》中开宗明义地指出他所阐述的诗学是以解析作诗的技艺为宗旨：“关于诗艺本身和诗的类型，每种类型的潜力，应如何组织情节才能写出优秀的诗作，诗的组成部分的数量和性质，这些，以及属于同一范畴的其他问题，都是我们要在此探讨的。”[17]亚里士多德从艺术是对生活的模仿这一论断出发，依据模仿的媒介、对象和方式的不同，在西方文学理论史上第一次将文学分为史诗、抒情诗和戏剧三大类，又依据韵文和实用性目的的有无第一次把非文学性的实用性的散体文章排斥在诗的艺术的三大文类之外。亚里士多德在《诗学》中以荷马史诗为范例，对史诗的格律、情节、结构、类型等诸多方面做出了专门的阐述，这些言论成为后世学者评价世界性的、区域性的、地方性的史诗的参照框架。贺拉斯的《诗艺》承袭亚里士多德的观点，将史诗规定为一种讲述帝王将相的业绩与悲惨战争的文学样式，指出荷马已在这方面做出了最好的示范。贺拉斯对史诗、戏剧和抒情诗有着严格的门户之见，过度强调了文类的封闭性，主张各种文类要恪守各自的门户和规则，相对忽视了文学作品的独特性和文类之间的互通性。他说道：“喜剧的主题决不能用悲剧的诗行来表达；同样，堤厄斯忒斯的筵席也不能用日常的适合于喜剧的诗格来叙述。每种体裁都应该遵守规定的用处。”[18]

亚里士多德虽然把语言艺术作品进行分门别类，区分和论述了悲剧和史诗，但重点阐述的对象还是悲剧。贺拉斯亦是如此，主要讨论的对象是戏剧。在亚里士多德和贺拉斯之后，西方诗学理论在很长一段时期里都集中在这两种文类的讨论上，一套以戏剧和史诗为中心的复杂的文类等级秩序逐步确立。一个明显的例子是浪漫主义时期以前抒情诗未曾被明确地作为一种独立的文类来看待，只是对它的不同形式，如颂歌、挽歌、讽刺诗等做出过不同程度的讨论。[19]相反，由于史诗在这一时期处于强势地位，许多学者都把目光投注到它的讨论上，汪洋恣肆地谈论宏大而崇高的史诗，使得史诗成为诗学研究的中心之一。这一时期的著名学者维柯、伏尔泰、狄德罗、莱辛等都曾对史诗做过相关论述，而且直接影响后世的史诗研究。维柯是新古典主义传统在意大利重建时期的一位法学家和历史哲学家，他在《新科学》一书中将诗和其他文学艺术置于人类文化的历史长河中考察，阐发了一种迥然不同于当时的诗学观念与文学史观念。他对长期以来把荷马视为一个特定诗人的传统观点提出质疑，猜测荷马也许是希腊人民中间的一个人，“纯粹是一位仅存于理想中的诗人，并不曾作为具体的个人在自然界存在过”。[20]为了证明自己的结论，维柯通过对《伊利亚特》和《奥德赛》的艺术风格和内容的比较分析，指出《伊利亚特》的作者比《奥德赛》的作者要早数个世纪，推定荷马只是希腊各族人民的诗人的代表，存活在希腊各族人民的口头和记忆里。维柯是较早对荷马的身份提出质疑、并企图寻找和发现真正荷马的学者。维柯对荷马持有的观点与见解给18世纪史诗理论注入一个新因素，特别在托马斯·布莱克维尔（Thomas Blackwell）的《荷马生平与作品初探》于1735年问世后，荷马日益被视为一个口头吟唱的游吟诗人，仅是他所处的那个时代和社会的一个代表人物。[21]不过，在肯定维柯对史诗研究贡献的同时，应该看到他在论述过程中把史诗和历史、神话这些文类混淆在一起，没有分析它们之间的差别。[22]

伏尔泰涉猎的范围和领域极其广泛，强烈地反对古典主义的泥古倾向，主张今胜于昔的观点，对布瓦洛那种墨守成规的诗学框架持怀疑态度，赞成拉莫特对荷马的抨击，对维吉尔的欣赏胜过于对荷马的欣赏。这些见解体现在他撰写的《论史诗》一书中。该书通过对欧洲各民族史诗的分析，提出了一些重要的文艺理论问题，其中有些见解至今仍有参考价值。伏尔泰认为，史诗创作没有固定的法则，法则只会束缚人的创作才能：“几乎一切的艺术都受到法则的束缚，这些法则多半是无益而错误的。……每一门科学和艺术都有自己一套难懂的术语，创造这些术语的目的似乎只是为了使别人难以接近这门学科。……即使他们的法则是正确的，那些法则又有多大的用处呢？荷马、维吉尔、塔索和弥尔顿几乎全是凭自己的天才创作的。一大堆法则和限制只会束缚这些伟大人物的发展，而对那种缺乏才能的人，也不会有什么帮助。”[23]当然，伏尔泰也并非全然否定所谓的“法则”，他主张从各民族语言风格、时代风尚等方面探寻史诗的共同法则和鉴赏标准。他对史诗持相对主义的态度，承认从来“没有想到过一个民族应当根据另一个民族的标准去评价自己的作品”,[24]从古今的不同与民族趣味的差别提出现代史诗必定有别于古代史诗，法国史诗必不同于英国史诗。伏尔泰简要概述了“史诗”一词的演变过程，对“史诗究竟是什么”做出了较为科学合理的回答，指出史诗是一种用诗体写成的关于英雄冒险事迹的叙述，首次将史诗与英雄故事联系在一起。有些西方批评史家将他的这些观点和见解誉为比较文学、真正的相对主义批评以及宽容态度的开端，但是韦勒克认为，伏尔泰在关于不同民族的史诗或民族趣味上的差别的论述中，几乎谈不上有什么真正像样的比较文学方面的内容，指出《论史诗》不是一部论述史诗的书，而主要是为了达到一个直接的目的：为伏尔泰本人的史诗《亨利亚德》辩护。[25]韦勒克的言论虽然有点偏激，但毋庸置疑伏尔泰过度否定史诗法则的做法影响了他对史诗规律问题的进一步探讨。

德国伟大的文艺批评家莱辛对荷马推崇备至，虽未对史诗做过系统的文艺评论，仅是一些附带性的论述，但有一些观点具有开拓性。他将荷马凌驾于任何其他作家之上，把荷马史诗与造型艺术并置，从媒介、题材和感觉上探讨两者的异同。这些论点客观上对后来关于史诗的形象思维的理论研究开辟了道路。[26]除了维柯、伏尔泰、莱辛外，还有特里西诺（Gian-giorgio Trissino）的《诗学》、斯卡利格（Julius Caesar Scaliger）的《诗学》、明图尔诺（Antonio Sebastian Minturno）的《诗艺》、卡斯特尔韦特罗（Ludovico Castelvetro）的《亚里斯多德〈诗学〉的诠释》、塔索（Torquato Tasso）的《论英雄史诗》、布瓦洛（Nicolas Boileau-Despraux）的《诗论》、拉潘（Rene Rapin）的《诗学感想集》、勒·博叙（René Bossu）的《论史诗》、霍布斯（Thomas Hobbes）的《〈荷马史诗译本〉序》以及德莱顿（John Dryden）的《英雄诗辩》等，或以诗学，或以诗艺，或以诗辩，或以其他的方式不同程度地探讨了史诗这一文学样式。不过，他们大多沿袭着亚里士多德的古典诗学，在亚里士多德的史诗观念和研究范式基础上对史诗的研究进行延伸、强化与深入，为往后的研究奠定了一定的理论研究基础。

18—19世纪之交的浪漫民族主义时期，学者们开始重新认识民间文化，希望通过民间文化来拯救失落的民族精神。他们认为，民歌是最能表述民族精神的一种方式，既是民族感情的一面镜子，又是民族理想与愿景的一种表达。这些学者们将民间诗歌称为民族的档案馆，视其为一个民族灵魂留下的烙印和活形态的声音。与此同时，19世纪中期欧洲民俗学兴起，欧洲民俗学者开始投入大量的时间和精力对遗留物进行研究，以求重建历史或追溯现代民俗知识的原初形式。这些民俗学者们把口头史诗作为民间遗留物的一种样式，口头史诗也顺理成章地进入了现代学者的研究视野。赫尔德是欧洲浪漫民族主义的理论先驱和主将，他反对新古典主义诗学，主张按照一种感觉的、比喻的、想象的、自发的诗歌的概念创立一种新颖的浪漫主义诗学。他亲身致力于搜集、记录、整理、翻译和出版民间诗歌，将莪相与荷马、维吉尔和弥尔顿相提并论，推动了口头史诗的重新发现，对西方古典主义诗学的荷马史诗范例提出了新的挑战。

虽然早在亚里士多德就提出了史诗、悲剧和抒情诗三大文类，但是直到歌德，学者们才开始对它们进行比较完整的阐述。[27]从起源论的角度出发，歌德根据有机体生长这一生物学概念和植物类型学及变形的原理，指出这三种文类有着一个共同的内在源头，它们不过是随着岁月推移逐渐从这个源头中分离而发展出来的三个变种。1797年4月，歌德开始与席勒以通信的方式讨论史诗与戏剧的问题，同年12月13日将讨论的结果撰写成一篇短文，寄送给席勒征求意见，且于1827年以联合署名方式刊布，名为《关于史诗与戏剧诗》。[28]该文根据描述事件发生的时间、空间的不同区别了史诗和戏剧，在一定程度上纠正了赫尔德等浪漫民族主义者那种把史诗、戏剧和抒情诗混为一谈的偏颇，肯定了文类之间存在一定的界限。继歌德和席勒之后，弗里德里希·施莱格尔（Friedrich von Schlegel）和奥古斯特·威廉·施莱格尔（August Wilhelm Schlegel）更加严格强调文类应该有严格的界限，着重讨论了史诗与小说的关系。18世纪文类研究面临的一个挑战是如何将大量涌现的新作品归类，小说是其中一个新兴的作品文类。将小说这一新出现的文学样式纳入现有的文类系统还是另立新文类，学者们意见不一。有的学者主张把小说划入史诗，如亨利·菲尔丁（Fielding）曾提出小说是散文体的史诗。[29]有的学者对这种观点持否定态度，施莱格尔兄弟便是持否定观点中较为有影响的学者。[30]简而言之，18世纪的史诗理论研究出现一个新的转向，如果说亚里士多德是出于传授作诗的技艺的目的而列出了史诗这一文类，那么18世纪则是从诗歌分类学的角度阐述史诗的文类性质和意义，使得由原来旨在制定框架转向解释史诗，使得古典诗学的史诗理论日益成为纯学术的课题。

18世纪以后，随着与美学密切相关的唯心主义哲学在德国开始盛行，美学作为一门独立的学科逐渐形成和发展。德国哲学家亚历山大·戈特利布·鲍姆嘉登（Alexander Gottlieb Baumgarten）出版《美学》（Aesthetica）一书，它标识美学作为一门独立学科的产生。黑格尔在1835年出版的《美学》标志着德国古典美学的建立，同时也标志着西方美学学科形成和发展过程中的一个高峰。黑格尔将诗学的形式、本质和法则纳入美学的研究范围，对文类进行了系统而全面的阐述。黑格尔把诗与散文并置，从掌握方式的内容、掌握方式的区别、诗的观照向特殊方面分化三个方面确定诗的本质，把历史写作、演讲术等许多实用性的散文体文章排斥在诗的范畴之外。他首次运用认识的主体和客体的哲学概念将诗分成史诗、抒情诗和戏剧体诗，指出史诗的任务是把这种事迹叙述得完整，按照诗的方式描绘一个本身完整的动作以及发出动作的人物，按照本来的客观形状去描绘客观事物；[31]抒情诗的内容是主体（诗人）的内心世界，是观照和感受的心灵，这种心灵并不表现行动，采取主体自我表现作为它的唯一的形式和终极目的；[32]戏剧体诗是把史诗和抒情诗的表现方式结合在一起成为一个新的整体，在其中我们既能看到一种客观的展现，也能看到这种展现的根源在于个别人物（角色）的内心生活。[33]黑格尔论述的是广义的史诗，除了把荷马史诗、欧洲其他民族国家的史诗和印度史诗纳入讨论的视野外，把写或刻在石柱、器具、纪念碑、礼品等上面的箴铭，用书写语言写下来的格言，赫希俄德的《工作和日令》和《神谱》之类的教科诗、宇宙谱与神谱等视为雏形史诗，归入史诗这一文学样式。他认为，以但丁的《神曲》为代表的中世纪的宗教诗和寓意诗、以弥尔顿的《失乐园》为代表的17世纪以来半宗教半艺术的作品也是史诗，从历史发展的观点出发把史诗发展划分为东方象征型史诗、希腊罗马的古典型史诗、浪漫型史诗三个阶段，主要从精神和思想的时代变化考察史诗这种发展演进的过程。他对“正式史诗”的特征和艺术性进行了详细而深刻的阐述，指出小说和史诗之间的相互关系。黑格尔虽然按照一定的分类标准对诗做了相应的分类，但对田园诗、传奇故事和民歌究竟归属史诗还是抒情诗的问题持模棱两可的观点。

与亚里士多德的《诗学》相较，黑格尔在沿用亚里士多德对诗的分类方法的基础上，进一步细分了史诗、抒情诗和戏剧的亚类，将17世纪以来出现的新的艺术形式分别归入三大文类里。他的《美学》这一部系统研究文类的专著直接对西方文类研究产生了承前启后的作用。不过，黑格尔的文类研究与亚里士多德的诗学一样都属于规范诗学，都是依据一系列具有典范性的文学作品推演出创作同一类型的作品应遵循的法则和评价同一类型作品的标准，而不甚关注对这些文类的起源和演变做出历史的考察和评价。不过，他从历史性的角度给三大文类产生的次序做出的史诗、抒情诗、戏剧体诗的排列，并没有超越亚里士多德、歌德、席勒、施莱格尔和其他许多学者对三大文类的起源和出现的时间给出的不同程度的阐述。

真正意义上突破了亚里士多德以来规范化诗学体系的学者当推俄国比较文艺学家亚·尼·维谢洛夫斯基（1838—1906），他从总体文学的历史研究中探讨各种文类及其语言风格形成和演变的规律，他说道：“这一切的演化不可能没有相互之间的影响和彼此渗透，在旧的形式之中不自觉地创造出新的事物；就像在希腊和罗马发生过的一样，当在每一个独立品种中创造出艺术的叙事诗、抒情诗、戏剧的典范的时候，也出现了仿效之作。它们的形式成为必须遵循的一定之规，亚理斯多德和贺拉斯的诗学把它们概括为经典之作，而我们长期以来就依仗他们的概括为生，一切都用荷马与维吉尔，品达罗斯与塞涅卡，以及希腊悲剧作家来衡量。亚理斯多德所未曾预见到的艺术发现，便难以纳入他的框架……以致需要有新的建构，未来的诗学。这种诗学不会用片面的条条框框来规范我们的趣味，而将把我们信奉的那些老朽陈腐的诸神遗弃在奥林波斯山上，却在广泛的历史综合中使高乃依同莎士比亚和解。”[34]正是基于这种学术目的，亚·尼·维谢洛夫斯基运用人类学、民俗学、民间文学以及考古学等多学科积累和发现的资料，构建了以阐明诗的意识及其形式的演变为中心的历史诗学，他指出：“在我们所继承的诗歌形式之中，有某种合乎规律的，由社会心理过程形成的东西，语言的诗歌并不取决于抽象的美的概念，它是在这些形式的顺序结合中，随着合乎规律地不断变化的社会理想而永恒地推陈出新。”[35]从而开辟了阐明艺术的本质和各种诗学范畴内涵的广阔道路。

亚·尼·维谢洛夫斯基的历史诗学关注的基本内容之一是叙事诗、抒情诗和戏剧的起源问题。通过对多种学科的史料的比较分析，亚·尼·维谢洛夫斯基系统深入地研究这些文类的起源和发展规律，指出人类原始文化初期的“混合艺术（仪式歌舞）”是它们共同的起源，分析了叙事诗、抒情诗和戏剧如何随着历史文化的发展逐渐从仪式歌舞中独立出来。依照亚·尼·维谢洛夫斯基的看法，史诗是按照下列的顺序演化而来的：仪式合唱——具有抒情叙事性质的领唱——具有某种内在完整性的，可以没有歌队歌舞配合和可独唱的叙事歌——从仪式歌舞中分离而独立的“抒情叙事的短歌”——失去抒情性的真正的叙事的独唱歌——把这些歌按照年代顺序或根据故事的内在结构串连编织在一起使它们系列化，一些内容丰富的大型叙事诗作品——口头长篇史诗形成了，它的叙事方式和风格也固定下来了，叙事诗（史诗）这一文类也就出现了。[36]对抒情诗和戏剧的起源问题，亚·尼·维谢洛夫斯基也采用类似的分析方法。显然，亚·尼·维谢洛夫斯基运用实证而非抽象，类型学而非哲学和美学的研究范式。这种研究范式虽然很少注意文学作品的思想内容，但是它突破了古希腊的范例，运用口头传统的视野考察史诗、抒情诗和戏剧的起源，他的一些重要的见解直接促进了史诗理论研究的发展。

20世纪初期，文类理论遭受到以克罗齐为代表的学者们的强烈质疑，[37]直到20世纪30年代，文类研究的热潮才开始来临了，具有标志性的是专门讨论文类问题的“第三届文学史国际会议”于1939年在里昂召开。在对文类持否定意见的刺激下，学者们开始重新反思文类存在的价值和合理性。沃尔夫冈·凯塞尔对这一学术现象曾有过如此评述：“但是刚好克罗齐尖锐的否定发生了肯定的作用。几十年以来，种类的问题，这个千年古老的，我们可以说，最古老的文艺学的问题直接地被推进科学兴趣的中心。”[38]亚里士多德提出的史诗、抒情诗、戏剧这种三分法从20世纪30年代到现今都是西方文类理论的主流话语，虽然随着社会历史文化的发展，新的文学作品和艺术形式不断出现，但是学者们还是自觉或不自觉地把它们依次归入三大范畴之内。当然，在文类理论由古典向现代的嬗变与转型过程中出现几个重要的学术转向：由规范诗作转向解释诗作，由传授作诗的技艺转向对诗作的学术分类，由封闭转向开放，由单一亚类转向多元亚类，由描述性、目的论转向阐释性、工具论。在这些嬗变与转型过程中，“史诗”概念也呈现了两种含义：一种是专指那些描绘神和英雄们的活动和业绩的长篇韵文体叙事诗；另一种是“史诗”逐渐成为文学理论的批评术语，代表一种文学类别，专指那些以叙事方式创作描写一个完整的社会生活事件的文学作品，去掉了原来韵文和篇幅长短这两个维度的限制。这种做法打破了20世纪以前的文类观点把小说这一文学样式纳入了史诗这一文类。

国际史诗学术界对史诗概念及其文类性质的界定基本上是在第一种概念的基础上进行深化和延伸的。20世纪30年代以后，随着世界范围内各个国家，各个民族的史诗不断发现，国际学界逐步认同把史诗分为三种类型。一是民间口传史诗，例如：荷马史诗，印度两大史诗，中古欧洲英雄史诗《贝奥武甫》《罗兰之歌》《熙德之歌》《尼伯龙根之歌》，中国北方三大英雄史诗等。二是文人书面史诗，公认的有维吉尔的《埃涅阿斯纪》、塔索的《被解放的耶路撒冷》、但丁的《神曲》和弥尔顿的《失乐园》等。三是“准书面”史诗，或说“以传统为取向”的史诗，最好的范例是芬兰的民族史诗《卡勒瓦拉》。它是编辑者根据某一特定传统中的口传作品汇编创作出来的，大多具有国家主义和民族主义的取向。

18世纪末期以前，国际学界基本上把史诗作为一种书面文学作品看待，而对口头史诗这一类型的认同最早要追溯到18—19世纪之交的浪漫主义。赫尔德和格林兄弟等诸多学者在这一时期开始搜集、记录、整理、翻译和出版大量民间诗歌，推动了人们对口头史诗的再发现。20世纪30年代，帕里（Milman Parry）和洛德（Albert B.Lord）把文本解析与田野作业的实证研究结合起来对“荷马问题”做出当代的回答。不过，他们对前南斯拉夫史诗的认识基本上还是遵循荷马史诗这个范例，当然，他们也在一定程度上推动了学者们对世界各地史诗传统的认识，促进学者们把史诗这一文类放在口头传统的情境中重新界定。在帕里和洛德之后，英国古典学家鲍勒（C.M.Bowra）扩大史诗研究视域，把欧洲和中亚的英雄史诗和原始诗歌纳入史诗研究范围，阐述了史诗与萨满歌、颂歌的关系，重新界定了英雄史诗的概念。[39]

至20世纪中期，学者们对世界史诗的认识和研究进入了新的历史阶段，口头史诗的概念得到国际史诗学界，乃至整个国际学界的承认，成为口头传统范畴下最重要的文类之一。与此同时，大量活形态的口头史诗在世界各地陆续被发现和研究，口头史诗的多样性愈来愈成为国际学者的共识，学者们开始对以荷马史诗为范例的古典诗学的史诗观念和研究范式进行反思和批判。长期在非洲从事史诗田野作业的威廉·约翰逊（John Wil-liams Johnson）对以荷马史诗为范例衡量世界史诗的做法提出质疑，主张应该从史诗所属的具体传统考察和评价史诗，他说道：“我认为希腊史诗的模式是一种僵化的传统，不再在行动中能观察得到，它不能继续支配我们学术思想。希腊传统只是为数众多的传统之一。在非洲和其他地区，活态史诗传统仍然可以在自然语境中观察到。我们应当把工作放在那些史诗仍然被朗诵和浇灌的地区。田野工作有助于史诗的文本化，能解释史诗的传统法则和演述。”[40]他指出，史诗成其为史诗应该具有八个条件：（1）诗性的（韵文的）;（2）讲述的；（3）英雄的；（4）传说的；（5）宏大的（有一定长度）;（6）多种文类的特点和语境化的；（7）多功能的；（8）传统内的传播。[41]布兰达·贝卡（Brenda Beck）根据自己对达罗荼人（Dravidian）的田野研究指出一部史诗是一个超级故事（super story）:“兄弟故事的五个特点清楚地表明，它在类型归属性上具有很高的地位，它是由职业民间艺人来讲述的，它有极长的篇幅，比任何流传于该地区的故事包括其中最长的故事还要长得多；它的英雄是一些神圣人物，在当地庙宇受到供奉；它连接着更广阔的神话和文明传统；它的讲述者和受众都认为他们的史诗描绘了真实的历史事件。所有这些特征都表明，这种讲述比一般的故事和传说重要得多。”[42]威廉·约翰逊和布兰达·贝卡都把口头史诗放在一个特定社区内的所有口头文类里界定，在沿用西方古典诗学的史诗观念的基础上充分考虑了史诗的文化功能和认同接受，进而把史诗与同一社区内的其他口头文类区分开来，为往后区别史诗与其他叙事文类提供了一种参考和借鉴。

芬兰史诗学者劳里·航柯（Lauri Honko）认为，史诗这一文类应该从世界性的、区域的、地方的三个层面进行建构。1990年，他前往印度对口传的《斯里（Siri）史诗》进行田野调查，并于1998年出版了专著《斯里史诗的文本化》（Textualising the Siri Epic）。在这部具有很高学术价值的著作中，劳里·航柯从演述、受众、社会功能、社区认同等角度把史诗界定为“宏大叙事的范式，它起源于职业歌手的表演，是一个超级故事，在长度上，表达的力量和内容的意义远超过其它叙事。它的功能是一个群体或社区在接受史诗时获得认同”。[43]同时，他对口头史诗文本类型的划分与界定也做出了理论上的探索，以创编、演述、接受为参照框架把口头史诗文本划分为“口头文本”（oral text）、“来源于口头传统的文本”“以传统为取向的口头文本”（tradition-oriented text）三种类型（见表1）:[44]

劳里·航柯持有的这种史诗观念和研究范式预示着21世纪的史诗研究将使以往那种以荷马史诗为范例，取例于西方史诗的研究范式成为历史，而任何一种史诗类型都不可能凌驾在史诗多样性之上的观念日益成为国际史诗学界的共识，从形式、内容、结构、演述、受众、社会功能等诸多维度认识史诗这一文类已经成为口头史诗研究的内在要求。

21世纪初期，美国密苏里大学弗里（John M.Foley）把史诗这一文类放在由塞尔维亚的南部地区口头诗歌构成的生态学里考察。在弗里看来，口头诗歌不存在于一个真空里，把它固定在纸页上只能使人们产生口头史诗可以与口头文类的生态学相脱离的误读，而在鲜活的口头诗歌生态学里，诗歌、演述、受众、语境和文类是不能被隔离开来的。基于此，弗里依据口头诗歌传播“介质”的不同，把口头诗歌分为四种范型（见表2）:[45]

同时，弗里又把史诗、咒语、悼词、家谱和另外一种未能归类的文类并置在塞尔维亚南部的口头诗歌生态学里阐述，指出每一种文类的存在都取决于它的生态学，如果没有持续稳定的环境和容纳变化的组织以及活形态的语境，那么口头文类的存留就成为一个问题。[46]弗里提倡的口头诗歌生态学既探讨史诗文类在社会生活中的地位和作用，又避免了过度关注史诗而忽视其他口头诗歌文类；既分析了每一种文类具有的独特专门化的语言和专门的演述者以及它们具有的区别性的要素；又强调它们是在同一系统中互动而天然共生的，并非相互割裂的。

自亚里士多德起，史诗就是文学理论里的一个占有绝对主导地位的文类，荷马史诗成为诗歌，乃至文学创作、接受和批评的典范。“史诗”一词由古希腊语epos（原意是“说话”“故事”）逐渐成为一个具有特定意义的词，即专指那些以高雅文体来讲述传说中或历史上的英雄及其业绩的长篇叙事诗，进而又逐渐衍生出一种新的意思，即作为书面文学理论上的一个批评术语专指一种叙事式的文类。国际史诗学界在20世纪以前一直秉承着古典诗学的史诗观念和研究范式，直至20世纪口头诗学理论兴起，一个不同于书面文学理论的史诗诗学领域才开始出现。史诗成为口头诗学这一领域里一个受到特别重视的口头文类，对它的研究既继承了古典诗学的史诗观念和研究范式，又突破古典诗学的藩篱把世界各地的口传史诗样式都纳入考察范围，抛弃把荷马史诗视为唯一的范例和把史诗看成古典诗学代名词的观念，打破了将史诗定位在英雄史诗这一概念上的西方古典诗学传统的局限，兼顾了世界各地史诗传统的多样性和史诗的美学品质。当然，不论是书面文学理论还是口头诗学理论，虽然它们的学术内在理路不同，但是取得的成果都琳琅满目，涉及语言艺术、情节结构、艺术风格、主题思想、人物形象、审美功能等诸多方面。可以说，书面研究范式和口头研究范式逐渐成为国际史诗研究两种主流话语，一种立体性的多元国际史诗研究格局逐步得以构建。