二 概念由来
按照惯例，行文开篇要介绍作者的选题依据、研究现状、理论设计、论题限定等内容。上文在交代选题缘由时，顺带介绍了笔者的研究思路以及关于学术研究的一些看法。之所以要“顺带”，是因为一方面实感笔者的研究思路与时下那些总能找到“新的”、“合适的”研究理论或方法的诸君相比，无甚新鲜之处;另一方面也希望以这种特有的叙述方式，打破目前习见的以破为立、破立对举的叙事模式，从而凸显笔者对学术研究的思索过程，而不是指点江山，妄自尊大，随意立说。并且，作为绪论的开篇部分，笔者也力图做到让人能读得下去。如果说，以上所言主要是从大处着眼，蹈空不实的话，那么下面就力图从小处入手，逐步展开论述，进入研究操作过程。
既然本书的题目为《近代叙事诗研究》，那么如何界定叙事诗，首先就是一个不可回避的问题。我们不妨先从发生学的视角考察一下这个概念的由来。而且，“叙事诗”概念的形成过程从某种意义上讲也是中国叙事诗研究的历史，准确点说，是现代学者关于叙事诗研究的历史。对于这段历史的爬梳和整理至少有两方面的意义：一是便于我们了解“叙事诗”这一概念的来龙去脉，更好地理解和把握这一概念;二是为我们当下叙事诗研究寻找历史坐标，使之在前人的研究基础上，向着合理的方向发展和推进。
就现有文献资料看，“叙事诗”一词是中国固有的。它大概最早见于南宋，胡仔《苕溪渔隐丛话·前集》卷32引《隐居诗话》云：“白居易亦善作长韵叙事诗，但格制不高，局于浅切，又不能更风操。虽众篇之意，只如一篇，故使人读而易厌也。”[25]可见，这一词语的出现与中唐以来叙事文学的兴盛，特别是白居易等人叙事写实的诗歌创作有着密切的关系。当时人们已经认识到白氏诗歌的与众不同，虽然对它们评价不高。稍后的朱熹更有“生民诗是叙事诗，只得恁地。盖是叙，那首尾要尽。《下武》、《文王有声》等诗却有反复歌咏底意思”[26]，这俨然有把叙事诗与抒情诗对比分析的倾向，并指出各自不同的特征，叙事诗需“首尾要尽”，抒情诗要“反复歌咏”。不过，这种以文体内部特征为标准对诗歌分类的倾向，在注重文章的社会功用和外部特征的传统分类中并未产生多大的影响。此外，南宋尤袤《遂初堂书目》中记有《叙事诗话》的书目，但此书已失传，具体内容不得而知。“叙事诗”一词在明清两代几乎无人问津，直到晚清，受西方文学思想的影响，这一词语才被再度注入新的活力，并逐步演变成现代文论话语中的“叙事诗”概念。
现代“叙事诗”概念的形成大体经历了三个阶段。20世纪最初的20年大体是“叙事诗”文体意识萌芽时期。鸦片战争后，特别是中日甲午战争以后，国人“天朝大国”迷梦被打破，开始向西方学习，逐渐形成西学东渐的风气。先进的知识分子也开始接触西方文学，并逐渐萌发了“叙事诗”的文体意识。戊戌变法失败后逃亡日本的梁启超，在1902—1905年所作的《饮冰室诗话》中就谈道：
希腊诗人荷马(旧译作和美耳)，古代第一文豪也。其诗篇为今日考据希腊史者独一无二之秘本，每篇率万数千言。近世诗家，如莎士比亚、弥尔敦、田尼逊等，其诗动亦数万言。伟哉!勿论文藻，即其气魄固已夺人矣。中国事事落他人后，惟文学似差可颉颃西域。然长篇之诗，最传诵者，唯杜之《北征》，韩之《南山》，宋人至称为日月争光，然其精深盘郁雄伟博丽之气，尚未足也，古诗《孔雀东南飞》一篇，千七百余字，号称古今第一长篇诗。诗虽奇绝，亦只儿女子语，于世运无影响也。[27]
其后在《小说丛话》中又说：
吾昔与黄公度论诗，谓即此可见吾东方文家才力薄弱，视西哲有惭色矣。既而思之，吾中国亦非无此等雄著，可与彼颉颃者。吾辈仅求之于狭义之诗，而谓我诗仅如是，其谤点祖国文学，罪不浅矣。……若取其最广义，则风词曲之类，皆应有谓之诗。数诗才至词曲，则古代之屈宋，岂让荷马、但丁?而近世在名鼎之类家，如汤临川、孔东塘、蒋藏园其人者，何尝不一诗累数成万言耶?其才力又岂在摆伦、弥尔顿下耶?[28]
无论梁氏对传统文学是贬低还是褒扬，都是以称赞西方“长篇之诗”为前提的。而这种对泰西长诗的称赞和推崇，实际上是和梁氏试图改造中国诗歌传统的动机紧密相关的。中国诗歌历来以抒情言志为宗，所以两千多年来抒情短章一直在诗坛占据统治地位。但这种诗体到了晚清，已经过长期发展，因盛极而弊病百出，主要表现为结构简单，格局狭小，气魄卑弱，风格柔靡。故梁氏推崇泰西长诗的“精深盘郁”，“雄伟博丽”，“气魄”“夺人”和关乎世运，以推动中国“诗界革命”，疗救传统诗歌之弊。当然梁氏这种对西方诗体的最初体认还不是着眼于诗歌内部性质和表现方式，而是着眼于诗歌的外部形式，即诗歌的篇幅长短。这种以“长篇之诗”来区分指称诗体的思维，还是源于中国历来以五言、七言、绝句、律诗等外部形式区分诗体的习惯。虽然梁氏所说的“长篇之诗”未必都是叙事诗歌，但从其文章内容和所举的例子看，当主要是指西方叙事性的宏大史诗。梁启超这种观点是颇有影响的，20世纪20年代初，“短诗”与“小诗”泛滥，其“感伤的情调和柔靡的风格，正和旧诗词和散曲里所有的一样”，为此朱自清提倡“有丰富的生活和强大的力量的人能够多写些长诗，以调剂偏枯的现势”[29]。吴世昌也认为，长诗有助于新诗摆脱“旧诗中今体和小令的习气”，开拓“中国的诗境”[30]。这些都与梁氏的主张不无关系。
而真正为“叙事诗”文体意识的自觉作出杰出贡献的人当属稍后的王国维，其1906年的《文学小言》说：
上之所论，皆就抒情的文学言之。(《离骚》诗词皆是。)至叙事的文学，(谓叙事诗、史诗、戏曲等，非谓散文也。)则我国尚在幼稚之时代。元人杂剧，辞则美矣，然不知描写人格为何事。至国朝之《桃花扇》，则有人格矣，然他戏曲则殊不称是。要之，不过稍有系统之词，而并失词之性质者也。以东方古文学之国，无一足以与西欧匹者，此则后此文学家之责矣。[31]
王国维在比较中西文学特点的基础上，把文学分为抒情的文学和叙事的文学两大类，并认为中国的叙事文学尚在幼稚阶段。他进而把叙事文学分为“叙事诗、史诗、戏曲等”，第一次明确提出了“叙事诗”这种诗体，并准确选取了“叙事诗”一词加以概括，从而拉开了具有现代意义的叙事诗研究的帷幕。更可贵的是，王国维已经把“叙事诗”与“史诗”并举，显然认识到了二者的同中之异了。可惜，王氏本人没有进一步深入这方面的研究，而他的理论在后来的文学革命中也没有得到很好地继承。
随后文学革命中的“写实主义”思潮进一步促进了“叙事诗”文体意识的形成。20世纪初期的中国，内忧外患，千疮百孔，在救亡图存的时代背景、革故鼎新的社会变动和中西思想的相互碰撞中，胡适等人为启发民智，选择了与梁启超近似的功利主义文学观，提倡“写实”文学。早在新文学革命口号正式提出之前，胡适就高度评价白居易的“新乐府”诗歌及其诗论，认为白居易和杜甫是“实际的文学之泰斗”，而他的《与元九书》是“写实派”“文学家宣告主义之檄文”[32]。新文学革命发生以后，胡适又多次称赞“老杜香山之‘写实’体诸诗”[33]，还高度评价《孔雀东南飞》《木兰辞》《上山采蘼芜》《石壕吏》《新丰折臂翁》《长恨歌》等“韵文短篇小说”[34]高度的艺术技巧。不仅如此，胡适还指出中国叙事诗的不足，“韵文只有抒情诗，绝少纪事诗，长篇诗更不曾有过”，主张“翻译西洋名著做我们的模范”[35]。
在西方文学的影响下，在启蒙主义思潮和现实主义创作方法的推动下，顺应叙事文学发展的潮流，20世纪初，叙事诗的文体意识逐渐走向自觉。但是叙事诗的概念还没形成，这主要表现在关于这类诗歌称谓的复杂多样上，当时除了叙事诗的称谓外，还有“纪事诗”、“新乐府”、“大史诗”、“裨诗”、“正史诗”、“半乐诗”、“有情节的诗”、“韵文小说”、“写实诸诗”、“长诗”等，概念使用的随意及无序，无疑是一种理论或思维不成熟的表现。而“叙事诗”的概念是伴随着外国文学及文学理论的进一步引入和新文学运动的发展而最终形成的。
20世纪二三十年代可以看作叙事概念的初步形成期。文学革命之初，胡适等人提出“诗体大解放”的口号，要求打破“那些束缚精神的枷锁镣铐”[36]，从而代表新诗的白话诗体和自由诗体盛行一时。但这种诗歌取消了诗与文、诗情与感情的区别，必然导致非诗化的倾向，为新诗的发展带来困扰。这也引发学者重新思索新诗的发展，从古今中外汲取资源规范建设新诗。二三十年代，学者们翻译了大量外国诗歌“以资练习”[37]，掀起了诗歌翻译热潮，特别是史诗翻译热潮。如沈雁冰、沈泽民、傅东华、郑振铎、性天、林孖、徐志摩、卜士、田汉、钱稻孙等人，分别在《小说月报》《文学周报》《晨报副刊》《现代评论》《创造月刊》等刊物上翻译、介绍了不同国家和地区的史诗，这对“叙事诗”文体意识的形成和概念的草创产生了重大影响。
除了引进经典名著为新文学树立典范以外，现代学者还从世界文学的视角着眼，借鉴西方文学理论来建构新文学体系，初步显示出建设民族文学，并使之与世界文学对话的气魄和努力。这种努力与“叙事诗”概念的形成密切相关的，就是他们关于诗歌分类的论述和研究。1920年，田汉等直接按照外国文论的分类法，从广义的“诗学”出发，首先将文学分为“纯文学”和“杂文学”两类;其次，又在“纯文学”中，按形式的是否有“韵”，划分出所谓的“律文诗”与“散文诗”;再次，把“小说”及“散文”等归类为“散文诗”，而在“律文诗”中，又分出“客观的律文诗”、“主观的律文诗”及“主客观的律文诗”三类;最后才将所谓的“叙事的叙事诗”与“抒情的叙事诗”文类划归为“客观的律文诗”，将抒情诗、剧诗分别归在“主观的律文诗”及“主客观的律文诗”[38]之内。同时，闻宥也根据外国学者的文学分类方法，将“叙事诗”称为“客观的律文诗”，剧诗称为“主客观之律文诗”，置之与“散文诗”相对的“律文诗”类型中。[39]这种僵硬、庞杂及繁琐的理论表述，虽然让人感到最初阶段借鉴西方文论时的力不从心及思想粗糙，但显示出建构现代诗学体系及叙事诗概念的努力和信心。
在此基础上，郑振铎先生在1923年，为了“使初与文学接触的人，于文学的形式，得一种较明显的观念”[40]，在研究中西文学的基础之上，先后在《文学》杂志上发表了《文学的分类》《诗歌的分类》《抒情诗》《史诗》等文章，介绍文学的一些基本知识。他在《文学的分类》中把文学分为诗歌、小说、戏曲、论文、个人文学、杂类六种，又把诗歌分为抒情诗和叙事诗两类，初步创立了诗歌的二分法，确立了“叙事诗”的概念。至于郑振铎先生二分法是如何形成的，我们可以在其《诗歌的分类》一文中窥见一斑。该文先粗略介绍了中国诗歌的传统类别及历史，然后介绍西欧诗歌，说“大概他们的诗体，总不出：(一)抒情诗、(二)史诗、(三)剧诗三种”，又说“史诗为长篇的叙事诗歌”，还说“关于剧诗的一切问题，拟放在《戏曲论》里叙述，下一期只说到抒情诗和史诗”。由此可见，郑振铎先生诗歌二分法源于西方诗学的三分法。西方三分法将叙事诗、抒情诗、剧诗各分为一类，但郑振铎先生鉴于中国文学的实际，把剧诗独立出来，别为一类戏曲，于是诗歌便只有抒情和叙事两类别了，这便是诗歌两分法的由来。诗歌二分法的形成至少有两点需要注意：一是诗歌二分法的出现标志着现代文论话语中叙事诗概念的初步形成;二是现代文论话语中的叙事诗概念在很大程度上脱胎于西方文论话语的“史诗”。郑振铎就认为“叙事诗一名史诗”，这使中国现代意义上的叙事诗从一开始就具有以西方文学为标准和本位的特征，具有西化的特点。
郑振铎先生这种文学观及诗歌分类在当时虽然产生了重要影响，但还没有被普遍接受。这不仅表现在“叙事诗”的称谓还不完全统一上，如1928年初，俞平伯先生还采用“诗的小说”的说法来归纳、概括中国古代那些“虽为诗型而实含小说之质素”[41]的叙事诗作品;而且“叙事诗”概念本身内涵的差别也很大，如1927年，郁达夫在《文学概说》第六章“文学表现体裁之分类”中借鉴“莫尔顿教授的意见，先把纯文学视作创造文学，使和记述文学相对立”，然后把纯文学又分为抒情诗和叙事诗两类，而他的“叙事诗”指的却是“小说和短篇小说”[42]，相当于我们现在所说的“叙事文学”。
三四十年代是“叙事诗”概念的形成、规范和普遍接受时期。这一时期，诗歌的二分法已经大体上被认可和接受，进而转入内涵的详细探讨之中。大革命的失败和抗日战争的爆发，使社会革命和民族救亡成为中国社会的使命。与之相应，文学的主流也由五四时期比较自由的个性解放转向社会革命和抗日救亡。为了适应时代的要求，反映时代精神，补救20年代以来“感伤主义”、“滥情”的创作倾向，许多诗歌理论家提出创作长诗、史诗的口号。梁实秋在《论诗的大小长短》中说，“诗的价值原不必以篇幅长短而定”，但“没有相当的长度，作者便没有周旋的余地”，要求作家“在诗里只认得几首抒情诗，这实在是不够的，应该再多用些功夫去读一读别种的诗。纪事诗，戏剧诗，也该着实的见识见识”[43]。蒲风在考察并总结了五四以来的新诗创作及其发展经验以后，指出“现今惟一的道路是‘写实’，把大时代及他的动向活生生的反映出来。我们要记住：这是产生史诗的时代了。我们需要伟大的时代了。我们需要伟大的史诗呵”[44]。石灵也认为：“我们现在所处的时代，是动荡的激越的伟大的时代吧，我们的诗人，呼吸在这样的氛围气里，所感受得的东西，纵使短诗，也能够断片的反映一些，但是要喊出巨灵般的声音，就非长的叙事诗(史诗)不可了。”[45]茅盾分析当时诗歌发展的方向是“从抒情到叙事，从长到短”，并认为这种趋向可说是“新诗的再解放和再革命”[46]。
在这种背景之下，“叙事诗”这种文体受到社会的普遍重视，其文体特征也引起理论家的广泛探讨，从而使“叙事诗”概念渐趋规范并被普遍接受。1930年，钱歌川在《文艺概论》中就把文学分为诗歌、小说、戏曲三类，又把诗歌分为抒情诗和叙事诗两类，并对叙事诗的文体概念作了详细的探讨。钱歌川认为“以言语意义为主的东西，就是叙事诗，以言语的音调为主的东西，就是抒情诗”[47]，并引用贡末尔的观点对叙事诗的文体特征进行了界定。而孙席珍在《叙事诗》一文中旁征博引韩德生、贡末尔、黑智尔、都德里、莫尔顿等人的观点，首次对叙事诗的内涵、特征、起源、发展等做了系统详细地介绍，指出“叙事诗的解释有广义狭义之分。广义地解释起来，凡以客观法表现或叙述人生的经验之一切作品，都可称为叙事诗，所以小说戏曲，皆为广义的叙事诗，狭义的叙事诗只是诗歌的一种”[48]，这在无意间完成了西方诗学话语与现代文论话语的对接。但孙席珍所讲的“叙事诗”指的就是现在所说的“史诗”，这与当时“要求着伟大史诗的出现”[49]的社会风气密切相关。稍后张泽厚《抒情诗与叙事诗》一文更是典型地代表了这种倾向与思想。张泽厚在介绍完抒情诗与叙事诗的意义和区别后，又论述了诗歌发展的方向，他认为，“抒情诗自然与这雄厚的，愤怒的，强大的，斗争的时代的情绪绝缘了”，现代生活需要“叙事诗的复活”[50]。这一时期，老舍开始注意到中西文学分类方面的差异，指出“中国人对于史诗，抒情诗，戏剧的分别向来未加注意”，“因此提起诗的分类，中国人立刻想到五绝、五律、七律、五古、乐府与一些词曲的调子来”，“中国人心中没有抒情诗与叙事诗之别”，“作诗的人的眼中只有一些格式，而没有想到他是要把这格式中所说的成个艺术的单位”[51]，这为现代诗歌分类的转型奠定了基础。
抗日战争爆发以后，“史诗”情怀进一步被强化，并与现代中国的“民族国家”相结合，掀起“建立民族革命史诗”[52]的风潮。围绕“如何建设民族史诗”、“叙事诗与小说的区别”以及“诗与感情”等问题，批评家展开了深入的讨论，进一步明确了叙事诗的艺术特征，强化了叙事诗的概念。穆木天认为，“我们的现代的叙事诗(史诗)，是不能依样画葫芦地去模仿古代，乃至中世的史诗的形式”，而应当是“民族革命的叙事诗的新形式的建立”;努力探索或实践如何“去把大鼓书，道情等等的形式和西洋近代的叙事诗的形式综合起来，造成为一种新的叙事诗的形式”[53]。因而，当时运用民歌、民谣及通俗韵文形式写作的鼓词、弹词、唱本等所谓的“通俗叙事诗”作品备受文学及诗歌理论批评界的关注和推崇。这种“谣曲”体诗歌被看作“一种可以弦歌的叙事诗”[54]，是实践“民族革命的史诗”的形式之一，有可能“发展为新时代的史诗”[55]。“谣曲”体叙事诗创作的利弊姑且不论，这种“民族史诗”的建构标志着中国本位叙事诗意识的自觉，它推动了西方“史诗”概念向现代文论话语中“叙事诗”概念的转化。40年代的学者还展开了小说与叙事诗区别的思考，“同样一个故事，一个人物，由诗表现出来的必不同于小说和剧本，而表现的价值也绝对不会弱于小说和剧本”[56]，叙事诗“能够委曲婉转传达小说所表达不出的情绪，而小说却能深刻精细叙述诗所不能叙述的琐碎的事实”[57]。柳倩在《中国新诗歌的检讨及其前途》一文中详细探讨了“叙事诗处理故事与小说处理故事”的区别。此外，当时诗歌理论批评界还开展了诗中“抒情”与“叙事”的关系及作用等问题的讨论。其实，出于对新诗的成长、发展及前途的思考，这一问题在抗战爆发之前就引起了理论界的广泛探讨和关注。抗战爆发后，一些批评家认为，中国民族解放斗争的史实，“必然要求着英雄的史诗的产生”，“作为诗歌的另一门类的叙事诗，它的存在和提倡也是有必要”[58]的。他们对那种“认为诗只有主‘情’的诗”的观点表示反对，认为“还是没有打破旧传统的看法”;强调不仅“抒情诗外当仍有诗存在，因为抒情可以不是诗的决定因素”，而且“抒情以外的诗表面上看来是毫无感情的，殊不知那感情早是经过了极高温度的燃烧而冷却下来的利铁”[59]。而“七月派”作家则认为，“在诗的创造过程上，客观事物只有通过主观精神的燃烧才能够使杂质成灰，使精英更亮，而凝成浑然的艺术生命”[60]，即使“题材怎样好，怎样真有其事”，“但如果它没有作者底情绪融合，没有在作者底情绪世界里面溶解，凝晶，那你就既不能够把撮它，也不能够表现它的。因为，在实生活上，对于客观事物的理解和发现需要主观精神的突击!”[61]无论如何，这些关于诗歌艺术规律的探讨，特别是关于诗歌中抒情和叙事地位、作用及关系的思索，有力地促进了“叙事诗”概念的发展和成熟。
1942年10月，茅盾在《诗创作》第15期上发表了《〈诗论〉管窥》一文。文章一开始就对诗歌研究中概念、范畴的混淆杂乱进行了澄清和“正名”，认为以“长与小之界限”，将“那些以叙事为主的诗篇”称为“长诗”，将“那些以抒情为主的诗篇”称为“小诗”的理论表述，是让人“简直摸不着头脑”的理论现象，明确提出并要求“何不改称叙事诗和抒情诗?何取乎长小!”强调“诗篇之有抒情和叙事，大概是很古的罢?”“抒情诗虽然大多数是‘小诗’，然而‘小’这形式并不与‘抒情’的内容发生固定的关系”，而“叙事诗之长短，亦不能有定”，即使“若谓有了‘典型性的人物与故事’的诗篇即为叙事诗，似亦未必尽然”。并且指出“中国是抒情诗与叙事诗一向同样地发展，各有千秋的呵!”认为“‘长诗’比‘小诗’难写，这是我的看法;然而‘长诗’之有伟大的前途，当无疑义”[62]。至此，在西方文学和文论的冲击下，中国的诗歌分类最终打破了传统的思维方式和惯性，完成了现代性转换。从梁启超等人延续传统思维用“长篇之诗”指称西方“史诗”，到郑振铎等学者引入西方文论以确立中国诗歌的“二分法”，再经过三四十年代诗人、学者们关于诗歌创作的表现手法、艺术规律的深入探讨，茅盾先生最终纠正了诗歌分类中的混乱驳杂，改变了传统上依据诗歌外部形式分类的习惯，确立了现代文论以诗歌内在特征为依据的分类方法。“叙事诗”概念也经历了文体意识的觉醒，到西方概念引入的初步确立，再经诗歌艺术规律的思索和探讨而中国化的几个阶段。
可见，“叙事诗”的概念是20世纪以来，在中西比较的文学视野下，在与世界文学对话的过程中，在受西方叙事文学的影响和近代中国风云变幻历史的推动下，在中国文学告别古代杂文学体系而努力建构现代新文学系统的进程中形成的。它是新文学者借鉴西方文学资源，补救传统诗歌弊病，建构新诗体系的产物。它直接脱胎于西方文学的“史诗”，在指导和规范新诗的创作中逐渐形成，从形成之初就具有西方化和功用性的特点。但是现代文论话语中的“叙事诗”概念绝不是对西方文论的简单引进。无论以新理论来解读传统，还是以传统为新理论张目;也无论对西方文论的无意误读，还是有心选择，“叙事诗”概念的形成过程始终伴随着中西比较的学术性追求和以新理论、新方法来研究和重估传统的中国化的努力。1934年，李长之在《论研究中国文学者之路》中就指出：“西洋文学上许多公认的范畴，是要确切地在中国文学的领域内适用一下的。”比如“什么是抒情诗(Lyric)，什么是史诗(Epic)……都需要先把这些概念澄清，把这些成分把握，来看中国文学里是不是有这些东西，并估价中国文学的形式，以谋中国文学的建设基础”[63]。现代文论关于“叙事诗”概念引入的准确性和适用性的思考、选择与检验主要表现在两个方面：一是关于“中国有无史诗及其原因”的讨论和思考;二是运用新的学术思维和学术视角对传统文学的研究与重估。
“中国有无史诗及其原因”是中国文学史上的一个谜，也是20世纪学者特别关注的一个话题，今天仍然有很多学者思索、探讨着这一问题。20世纪初期的学者热衷于探讨这一问题的原因是极其复杂的。它既关涉到当时的民族文化心理，是弱势文化遭遇强势文化挤压时民族自尊心受挫的下意识反应，“史诗这么好，为什么我们没有”，甚至“史诗这么好，我们怎么可以没有”;又关涉到当时学术发展的要求，是先进知识分子在引入西方叙事文学传统改造传统文学过程中主动比较、反思中西文学差异的一种折射。出于对中国诗歌“温柔敦厚”抒情传统和“柔靡”、“卑弱”风格的不满，梁启超、王国维、周作人、周树人等几乎异口同声地呼唤“雄浑”、“刚健”的诗风，呼唤“诗界之哥伦布、玛赛郎”[64]及“精神界之战士”[65]，要求创作出“足以代表全国民之精神”[66]的文学作品。在这种审美趣味的引导和当时风起云涌的时代风云的推动下，20世纪初的学者把目光集中到西方“史诗”那里就是很自然的事了。而这种全新的事物一旦进入学者的视野，以之为标尺来比较、反思传统文学也就不难理解了。
最早使用“史诗”概念的大概是章太炎先生，他于1904年的文章中指出：中国古代的史诗及叙事诗艺术发展和西方相比，是“征之吾党，秩序亦同”，具体说来，“夫三科五家，文质各异，然商、周誓诰，语多磔格;帝典荡荡，乃反易知，彼直录其语，而此乃裁成有韵之史者也。盖古者文字之兴，口耳之传，渐则亡失，缀以韵文，斯便吟咏而易记忆;意者苍、沮以前，亦直有史诗而已。下及勋华，简篇已具。故帝典虽言皆有韵，而文句参差，恣其修短，与诗殊流矣。其体废于史官，其业存于朦瞽”[67]。可见，章太炎先生对中国有无史诗基本上是持“存在说”的。而稍后的王国维先生则认为：“至叙事的文学，(谓叙事诗、史诗、戏曲等，非谓散文也。)则我国尚在幼稚之时代。”[68]鲁迅先生在谈及中国神话传说时也说：“然自古以来，终不闻有荟萃熔铸为巨制，如希腊史诗者，第用为诗文藻饰，而于小说中常见其迹象而已。”[69]郑振铎也认为，根据西方文论的“严格的史诗定义”，在中国古代，“伟大的个人的史诗作者，也同民族的史诗一样，完全不曾出现过”。但同时，他又承认，事实上还存在着一些所谓的“短史诗”及“短促”、“零星的叙事诗”[70]。然而，李开先则明确反对那种中国无史诗的“否定说”，“认为中国是有叙事诗的”，只不过没有如荷马、但丁、弥尔顿“那种伟大的叙事诗罢了”，并初步提出并论述了影响中国叙事诗产生发展的“抒情说”、“载道说”和“失传说”等观点。[71]李开先的这种中国“没有那种伟大的叙事诗”的观点在当时颇有影响。稍后，朱光潜又从中西文学创作与审美观的特质及差异入手，重申“抒情说”，并指出：“长篇叙事诗何以在中国不发达呢?抒情诗何以最早出呢?因为中国文学的第一大特点就是偏重主观，情感丰富而想象贫弱。文人大半把文学完全当作表现自己观感的器具。很少有人能跳出‘我’的范围以外，而纯用客观的方法去描写事物。”认为“这类文学在中国究竟还是新境界，很值得开辟的”[72]。随后，郭绍虞又进一步强调了现在见不到中国“古代最初的叙事诗”的两个原因。其一，中国“古代的民族心理，早已重在质实，不喜欢神话、传说种种荒唐的故事”。所以，质与量上都不出好的史诗、叙事诗，“遂没有永久的价值而不能流传到后世”。其二，由于“后世儒家偏重实际”，并“以‘子不语怪力乱神’之故”，诗书经孔子删定之后，便使“古来的叙事诗亦遂以失传”[73]。然而胡适在《白话文学史》中关于这一问题的态度则极其暧昧。胡适认为：“故事诗(Epic)在中国起来的很迟，这是世界文学史上一个很少见的现象。要解释这个现象，却不容易。我想，也许是中国古代民族的文学确是仅有风谣与肇祸祀神歌，而没有长篇的故事诗。也许是古代本有故事诗，而因为文学的困难，不曾有记录，故不得流传于后代，所流传的仅有短篇的抒情诗。这二说之中，我却倾向于前一说。”[74]接下来胡适先生又“尝试”依据并运用文艺社会学的实证方法，从地域气候及种族宗教等方面，对此进行了一番“小心求证”。他得出这样的结论，由于我们民族“朴实而不富于想象力”，以及生活在“温带与寒带之间，天然的供给远没有南方民族的丰厚”，因而没有物质及精神上的余裕与闲暇，产生不出“白日见鬼，白昼做梦”般的神话。所以“我们很可以说中国古代民族没有故事诗，仅有简单的祀神歌与风谣而已”。然而下文胡适先生却用一句“但小百姓是爱听故事，又爱说故事的”一转，论述了“纯粹故事诗的产生不在于文人阶级而在于爱听故事又爱说故事的民间”。然后大力介绍了汉代以后的《悲愤诗》《秦女休行》和《孔雀东南飞》等叙事诗歌。这种前后的矛盾和出入似乎只能用胡适先生开篇的一句“故事诗(Epic)在中国起来的很迟”来解释。我们大致可以这样理解，汉以前中国是没有故事诗的，汉以后才发展起来，但此“故事诗”又非彼“故事诗”了(这一点，我在后文中还有详细分析)。胡适先生关于“中国有无史诗”的暧昧态度反映出其面临东西文学差异时的严谨与尴尬，也折射出其于学术“求是”与“致用”之间的徘徊与选择。实际上，胡适先生基本还是延续了郑振铎、李开先以来的学术思路，即严格意义上的“史诗”中国是不存在的，但中国的确存在独有特色的叙事诗。我们再来看陆侃如、冯沅君作于1925—1930年的《中国诗史》中的一些观点。他们认为将《诗经·大雅》里的《生民》《公刘》《绵》《皇矣》及《大明》5篇，组合起来“可成一部虽不很长而亦极堪注意的‘周的史诗’”，同时还认为《大雅》中叙写宣王朝史迹的《崧高》《民》《韩奕》《江汉》《常武》等篇，“也都是史诗片断的佳构”。在此基础上他们断言：“我们常怪古代无伟大史诗，与他国诗歌发展情形不同，其实这十篇便是很重要的作品。它们的作者也许有意组成一个大规模的‘周的史诗’，不过还没有串成一个长篇。”[75]20世纪初，中国学者寻找中国史诗的风气可见一斑。
关于“中国有无史诗及其原因”这一问题，20世纪初的学者们虽然根据不同的标准提出了“存在说”、“否定说”、“失传说”乃至“折衷论”等不同看法，但他们之间的共识还是隐约可见的。中国不存在发达的“史诗”，它们没有形成或者失传了，但中国确实有自己独具特色的叙事类诗歌。这种共识，我们可以从三四十年代关于“中国有无史诗及其原因”的讨论中觉察出来。三四十年代的学者对这一问题的关注点由“有无问题”转向“中国史诗不发达”原因的探讨，这折射出中国学者在理性认知的基础上对中西文化差异的深度思考。
1934年，朱光潜先生发表了《长篇诗在中国何以不发达》一文，重申了造成中国古代“长篇诗”“不发达”的诸多原因，如“哲学思想的平易和宗教情操的浅薄”;崇拜“圣人”而非“英雄”的“人生理想”;“偏重主观，以抒情短章见长”;“中国诗偏重抒情，抒情诗不能长”[76]，等等。林庚先生1935年发表的《中国文学史上一个谜》一文指出：“中国文学史上有一个谜，许多人因为猜不透，因此便不了了之”，“中国这时为什么没有史诗，也没有戏剧留给我们呢?这就是谜。”他认为“问题的症结当不在文学的内容上，而是其工具了”，中国是符号式的象形文字，制造书写都比较困难，所以不便于记录用丰富口语吟诵的史诗，“史诗我们是没有的……这并非中国民族特别，也不是中国文学史有什么神秘处，它是有一个当然的因果，这因果则在于中国的文字上;在于中国‘文’、‘言’自始即不一致，这符号式的文字的特质，遂决定了中国文学史的路线”[77]。不过，林庚先生又在这一时期出版的《中国文学史》中直接称《诗经》中反映周人历史的诗歌为“周人史诗”，可见，他还没有严格区分“史诗”与“叙事诗”之间的差别。而1937年5月16日，冯沅君发表于《大公报·文艺》上的《读〈宝马〉》一文讲道：“《诗经》里颇有几首近于史诗的篇章……这些诗未尝不穆穆皇皇。但读起来，我们却觉得它们不够味。古英雄的面目并不曾细微而生动地被描绘出来。他们都像个影子。反过来，读Homere(荷马)的Ilidos(伊利亚特)，便觉得其中的人物……都是有血有肉的。他们给我们的刺激强而深。”这或许可以视为对写作《中国诗史》时提法的修正，表明中国学者开始逐渐关注中国叙事诗与“史诗”的差别。
1941年，秦佩珩《又是叙事诗的问题》一文在承认“中国的史诗在形式上与西洋的史诗有着极不同的分野，它常在较小的形式上存在着。这种倾向直到现在还没有改变”的前提下，力图“证明”中国古代“史诗”及叙事诗独特的发生、发展路径。他特别指出“自宋以后因为语言文字的进步，以及国家民族的惨痛衰亡却训练成许多最成功的史诗作家”等事实，推崇汪元量、吴梅村等人，认为他们“身经国家之破灭因此有好些作品都是有时代的意义”的。重申“不独不能说”中国古代“没有史诗”，“还不应当说现在没有史诗”[78]。秦佩珩先生的观点是20世纪初学者们观点的合理延伸。他在承认“中国的史诗在形式上与西洋的史诗有着极不同的分野”时，实际上也就否认了中国具有严格意义上的“史诗”，他的“史诗”概念更接近于传统文论中的“诗史”。不过，他的观点却开启了“史诗”中国化的进程，后来学者关于“中国有无史诗”问题的探讨也多转向了关于中国特色“史诗”成因的思索。稍后茅盾在《〈诗论〉管窥》中也认为：“我们倘若心目中先有了《失乐园》等等巨著而去看中国的古体诗中的‘歌’‘行’，自不免如论者所太息，叙事诗在中国太不发达。”然而“倘从三百篇看下来”，大量“可举名的叙事诗”证明了“谁又能断言中国诗史是被小诗支配着?中国是抒情诗与叙事诗一向同样地发展，各有千秋的呵!”在此基础上，作者对当时叙事诗理论批评及研究活动领域内的所谓“封建势力促成了小诗的发展”，以及将叙事诗艺术看成与“庙堂文学”对立的“民间文学之路”等观点，进行了一番认真回应及辨析。认为既不能简单地“从社会经济之发展阶段”说明“诗之史的发展”，因为“封建时代何尝没有长的叙事诗”;又不能机械理解艺术形式的演变，“把叙事诗视为‘民间文学之路’”。相反，“中国叙事诗之发展，实始于六朝”。只不过由于魏晋六朝时期“思想上的贫乏，内容的空虚，在形式上就走到了精研声病，讲究对仗等等形式主义”，结果“使那时开始的‘长诗’的前途就此断送”。因为就叙事诗艺术来说，“精研声病与注重排偶等等规律，对于需要纵横挥洒的长诗，是致命伤!”于是，茅盾通过对“中国叙事诗之发生、发展，及其终于停滞的过程”的考察分析，得出了“形式主义”才是导致“中国叙事诗发展的停滞”[79]的一个根本性原因的观点及结论。而姚雪垠从“士大夫的文学趣味说”入手，对影响及限制中国叙事诗发展的“原因”进行了针对性的考察和分析。姚雪垠认为，由于“地主士大夫的诗着重于内心表现，再加之儒家的平实思想，温柔敦厚之教，一方面反对诗人接触深刻的现实问题，一方面反对用神话材料以丰富想象”，结果，不仅使“中国多产生短的抒情诗，不产生伟大的叙事诗”，而且“‘温柔敦厚’的教义，和老庄思想相结合，就产生了一般士大夫们的文学趣味”[80]。在此基础上，姚雪垠进一步指出造成中国古代叙事诗不能够“发展”的几方面基本原因：一是“伟大的叙事诗需要具有伟大的创造魄力的诗人才能写出，这诗人决不会产生在‘小趣味主义’的士大夫群中”。二是“主观诗人是以我观物，以客观事物作我主观情思的表现工具，故其为抒情诗人;至于客观诗人是由物见我，其出发点为忠实于表现客观事物，而客观事物自然而然的渗透进我的灵魂，故其为叙事诗人”。中国诗人多“是抒情圣手而不是叙事健将”。三是“儒家的‘诗教’思想，平实思想，功利主义，限制了诗的发展”，是“中国不产生伟大叙事诗的第三个重要原因”，也是这种“中国作风”和“伟大的叙事诗不相容的”关键问题之所在。[81]再如李念群从“文学即人学”的立论出发，在“写诗是人的道路不是笔的道路”的理论前提下，指出限制中国叙事诗艺术发展的根本性原因在于“士大夫阶级的形成，人间的墙建立起来，这是人的苦难，因此也是诗的灾祸，从这儿开始，笔渐渐代替了人，写代替了生活，歌唱变成了职业”[82]。关于“中国史诗不发达的原因”探讨的文章还有许多，这里不一一胪列。直到现在，这仍是一个中西文学比较的热门话题，许多学者仍在从不同角度进行探讨。不过就“中国(主要指汉民族)有无严格意义‘史诗’”而言，笔者认为，这个问题基本解决了。在没有新材料发掘的情况下，中国没有严格意义上的“史诗”基本上得到了学术界的公认。[83]这也是中国现代文论没有直接选用西方经典的“史诗”概念，而是选择了内涵较为宽泛、表现特征突出的“叙事诗”概念来概括中国诗歌中以诗叙事现象的重要原因之一。
除了有关“中国有无史诗”问题的探讨之外，现代文论对“叙事诗”概念的选择和检验还表现在运用新的学术思维、方法或视角来研究、重估传统文学，力图使这一概念中国化而付出的艰辛和努力方面。在叙事诗文体意识形成初期，先贤们都是在中西文学的比较视野中理解、认识叙事体诗歌的，初步显示了运用新的研究视角审视、理解传统文学的意图与努力。如前文所述，梁启超和王国维先生都是这样。章太炎先生也是如此，他在比较中西文学后指出，中西文学大体经历了类似的发展过程，都是“韵文完具而后有笔语，史诗功善而后有舞诗”。它们大体经过了“一，大史诗，述复杂大事者也;二，裨诗，述小说者也;三，物语;四，歌曲、短篇简单者也;五，正史诗，即有韵历史也;六，半乐诗，乐诗、史诗混合者也;七，牧歌;八，散行作话，
于街谈巷语者也”等这样所谓的“先史诗，次乐府，后舞诗”的文学史演变阶段。稍后的胡适在新文学运动之前，就非常关注古代叙事诗如《诗经》、汉魏乐府、《琵琶行》等作品中的“对话体”结构形式。新文学革命后，他又一再推崇《石壕吏》《上山采蘼芜》等诗歌是讲究“剪裁”、“布局”的范例[84]，《孔雀东南飞》《木兰辞》《新丰折臂翁》等作品是一种“韵文短篇小说”或“有情节的诗”，把它们作为新文学或新诗“模仿”的一种“范式”[85]。即使一些坚守传统学术思想及方法的学者，叙事诗的文体意识对他们也产生了影响，如谢无量的《诗学指南》通过对《孔雀东南飞》《木兰辞》《长恨歌》等的分析，论述了“盖叙事体最是乐府之可式者也”，以及“合来叙事诗，大抵本古乐府”，故“近世以歌行纪事者，莫如吴梅村，又因元白之体势也”[86]等发展轨迹。这些都初步显示了学者们以新思维、新视角研究、探讨中国文学，力图使这种新思维、新视角中国化的努力。
二三十年代，伴随着“国故整理”运动的开展，以新思维、新视角研究、重估中国文学成为学界一种普遍风气，形成一种研究趋势和潮流。许多学者对中国古代叙事诗作了探讨和研究，如关于《孔雀东南飞》，梁启超、陆侃如、胡适、张为骏等人对其产生年代作了认真的考证，他们还就其与印度佛教文学的关系等方面进行了多方面的讨论，肯定了这首作品作为“中国古代第一首最长的叙事诗”，“虽然在当时不为一般文人所重，但在千百年后，已有多数人替他估定价值了”[87]的学术事实。姚大荣、彭善彰、徐中舒、张为麒、罗根泽、曲滢生等学者对《木兰诗》作了研究，他们就木兰从军的时地、《木兰诗》产生的年代及其作者等问题作了思索和考证。王国维、LionelGiles、郝立权、黄仲琴、陈寅恪等学者对《秦妇吟》作了研究和考订。俞平伯先生对《长恨歌》及《长恨歌传》、陈寅恪先生对《连昌宫词》提出质疑。张寿林《吴梅村叙事诗》一文对吴传业的叙事诗进行了分析研究。石君探讨了金和的《兰陵女儿行》，指出“字数的限制，音韵的拘束”是“中国叙事诗之不发达”的原因之一，中国古代“叙事诗的工具，我们可以说是些笨而且钝的斧凿，运用丝毫不能自由。因此，无天才的作家不能打破这难关，就是有大天才的有形与无形中也要受其牵肘”[88]。而闻一多先生认为：“戏曲诗(Dramatic)中国无之。叙事诗(Epic)仅有且无如西人之工者。抒情诗(Lyric)则我与西人，伯仲之间焉。如叙焦仲卿夫妇之事，盖非古诗莫办。故古诗叙事之体也。”[89]“学衡派”理论家胡先骕也通过对《孔雀东南飞》《木兰辞》《长恨歌》到《圆圆曲》等“叙事之作”的考察分析，强调诗性叙事“贵婉转尽致，因之章节亦尚谐婉”，所以古代诗歌的五七言古诗体，也是“叙事之良好工具”;并以之佐证“中国诗之体裁既已繁殊，无论何种题目何种情况，皆有合宜之体裁”，因而“无庸创造一种无纪律之新诗体以代之”[90]。此外，梁启超先生还就古代叙事诗的表现方法作了分析，他指出，中国古代诗歌“写实派的表情法”主要有三种形式：“纯用客观态度写别人情感”;“将客观事实照原样极忠实地写出来，还要写得详尽”;“专替人类作断片的写照”。以此为基础，他认为，《诗经》中的叙事诗作因“以温柔敦厚为主，不肯作露骨的刻画，自然不能当这派的模范”。而汉乐府中的《孤儿行》客观直叙，“并不下一字批评”，所以是“写实派的正格”。并且还从《孔雀东南飞》《卖炭翁》等作品的比较分析中进一步强调，“写实派”叙事的“技术上的手段”就是“专用冷酷客观，不搀杂一丝一毫自己情感”。因而他指出白居易的“讽喻诗”，尽管“可以说完成写实派壁垒，替我们文学史吐出火焰万丈。但他的作风，与纯写实派有点不同，每篇之末，总爱下主观的批评，不过批评是‘微而婉’罢了”[91]。俞平伯先生也从叙事文学的角度对“本题为叙事诗”的“诗中小说”进行了研究和探讨。他认为诸如《诗经》中的《氓》，《楚辞》中的《山鬼》《渔父》，《孔雀东南飞》，唐代的《石壕吏》《长恨歌》，清季之《圆圆曲》及《彩云曲》等，“其风格辞采虽各个不同，所含有的小说成分亦自有多少，但按其本质却有一点相同，就是虽为诗型，而实含小说之质素”[92]。
这一时期，除了上述关于中国古代某些叙事诗和叙事诗各种现象与特征的关注与探讨外，学者们还从不同角度挖掘中国诗歌的叙事传统，显示出试图建构古代叙事诗发展史的意图和努力。1923年，李开先发表的《叙事诗之在中国》就对中国的叙事诗作了初步整理。杨鸿烈在《晨报副刊》上连载的《中国诗学大纲》中列有“中国诗的分类”专章，将“欧美诗学家分诗的种类的标准”“采用”与“改动”之后，用来描述和阐释中国古代“史诗”、“抒情诗”及“剧诗”等文学类型的演变，由此试图构建出新的中国诗学的体系。胡怀琛的《中国民歌研究》也具有这种系统研究的倾向，力图描述中国古代叙事诗的演进史。他认为，早在“《孔雀东南飞》之前，叙事的五言诗，就已经有了”，不过篇幅较短罢了。汉代以降，随着诗歌形式“由五言或七言的诗，变为长短句的词，由整齐而变为不整齐，由束缚而变为活泼”，“叙事诗为诗的一种，当然也要跟着诗变的。于是就有了叙事的词了”。并且，由于“五七言诗，一首可以扩充至任何长，没有限制的。词的调子，是有一定长短的。一首词，不足以叙一件事，不免发生困难，然也有法，就是拿十首八首词，来叙一件事。因此，叙事词竟出现了”。宋元前后，“叙事长歌递变为戏剧”，包括“弹词”、“传奇剧”等。再后则演变成“近代的叙事长歌”，以及“有纯然是唱的，有夹着说白的”各种不同形式的叙事诗歌。其中“第一就是唱本了”，再者是所谓的“鼓儿词”、“大鼓书”[93]等。胡怀琛先生关于中国叙事诗形式演变的分析透露出其“民间文学”的立场，这一点在胡适的《白话文学史》中表现得更为突出。胡适先生在《白话文学史》中设有“故事诗的起来”一章，介绍了中国叙事诗初期的发展状况，再结合胡适对其他历史时期的叙事诗的分析，构成了支撑其文学史论及价值阐释的重要内容之一。谷凤田《中国叙事诗通论》对叙事诗的含义、中西叙事诗的发展态势、中国有无叙事诗及其原因、中国叙事诗的概况等问题作了分析和介绍，目的是表现“中国诗坛上的叙事诗整个真实的面目与历史进展的过程”。他认为，“在中国文学史上诗坛中，最缺乏的是叙事诗”，与西方不同，中国“叙事诗出现很迟”。“纯粹的叙事诗就发生在民间”。“按着韵文演进的程序和现代文学上的趋势来看，中国叙事诗的前途日趋于暗淡了，因为叙事诗的构成比抒情诗为难，抒情诗可以脱口而出;叙事诗则非有本事，有意匠，有经营不可。且现在抒情诗方面正在方兴未艾，决不至于再回头走到叙事诗这条路来;更因为近代诗体的解放，诗歌的势力已侵入散文方面，许多具体叙事诗材料，经文人笔墨的渲染，都变成了小说，趋势是如此的，是无法避免与挽回的。”陈钟凡通过对汉魏乐府体叙事诗的整理研究，认为古代叙事诗“约为两派：一为蔡琰之《悲愤诗》，感时伤事，语质实而意沉痛，开唐人杜甫之先声，是为悲愤派;一若《孔雀东南飞》，记述一事，委婉往复，令人发生疑问，为唐人白居易之所祖，是曰问题派”。他还进一步归纳了古代叙事诗八个方面的艺术特点，即所谓“长篇”;“以批评人生为其正鹄”，“质朴而沉痛”;“繁复而清晰”;“纪事诗以事实为主”;“令人发生种种疑问”;“史学化”;“散文化”[94]。其他还有像胡云翼的《中国文学概论》(1928)、江恒源的《中国诗学大纲》(1929)、钟琦的《中国叙事诗》(1929)、张世禄的《中国文艺变迁论》(1930)、铃木雄虎的《论唐代叙事诗》(1931)、施畸的《中国文体论》(1933)、范况的《中国诗学通论》(1935)等著作，都专门探讨或列出专章专题，对中国古代不同历史时期的叙事诗创作及其文体形式，进行了分别整理和讨论研究。二三十年代，以新的学术思维或视角整理、重估中国文学的风气可见一斑。
抗战爆发后，这种在中西比较视野、传统文学基础上建构现代学术的中国化的学术性研究，受到战争的干扰而趋于衰落。直到新中国成立以后，情况才有所好转，很多学者在这方面作出了进一步的努力，如游国恩、余冠英、王运熙、安旗、萧涤非、傅庚生、霍松林等。新时期以来，传统文学中的叙事诗研究进一步呈现出多元化的态势，陈平原、程向占、王荣、高永年等先生及一些台湾学者在这方面作出了重要贡献。
可见，“叙事诗”一词虽然源于中国本土，但作为现代文论话语中一个诗学概念，它却是在中西文化碰撞与融合，西学东渐的学术背景下形成的。“叙事诗”概念的形成既是现代学者引入西方“史诗”及其理论以实现中国现代新文学想象，规范指导当下新文学创作的过程，又是其在比较研究的视野中，从传统文学的实际出发理解接受、选择消化西方叙事文学的研究方法和视角，以整理重估经典传统文学、建构现代文论体系的过程。正是在这种西方化与中国化、功用性与学术性的矛盾与张力中，中国文学才没有采用西方经典的“史诗”概念来概括有别于抒情诗的叙事体诗歌，而最终选择了内涵较为宽泛、表现特征突出的“叙事诗”概念。这一概念的形成过程也从一个侧面折射、反映了中国现代文论绝不是西方文论的简单移植，它是中国近、现几代学人在中、西文学比较的视野中，吸收、借鉴西方文论对传统文论进行创造性改造和转换的结果。虽然它在形成过程中具有西方化、功用性的偏弊，但它并没有脱离中国文学的实际，还是可以“接着说”下去的。
不过，现代文论或文学研究中所存在的西方化和功用性偏弊也是显而易见的，这种状况至今仍没有发生改变。如前文所述，“失语症”的提出实际上就是对当下学术研究中西方化现象的一种反思。就功用性而言，晚清乃至五四以来，我们的文学研究在很大程度上是在政治形势推动下进行的，是服从于革命斗争需要的。从晚清梁启超的文界革命，到五四时期的新文化运动，再到新中国成立后以“阶级斗争为纲”的文学研究，都真实地说明了这一问题。新时期以来，这种状况虽然有所改变，但功用性学风仍然很严重。五四以来，科学及其方法和精神的引入，大力推动了中国社会的文明进步，其贡献是有目共睹的，但其弊端也不容忽视。如前文所述，科学是以其高度的实用性获取学科独立并取得其现代学科中主导地位的。其价值和精神一旦在全社会范围内获得高度推崇和不加辨别的认可后，很容易导致工具理性的泛滥和价值理性的缺失，这也是今天世界范围内普遍关注的问题。这种工具理性的张扬加之市场经济的刺激，自然会导致学风的浮躁和学术的功利化倾向。今天中国的一些学者片面追求学术的“现代性”、“当下性”，以致理论建构的完整性和系统性，都是这种功用性学风的具体表现之一。
就叙事诗研究而言，当下叙事诗研究和理论建构中的西方化和功用性偏弊依然很严重。就西方化来说，只要翻翻相关研究就可以看出，我们今天依然大力引入国外理论来建构中国的叙事诗理论。特别是对叙事学方面的理论和方法的借鉴和引入，几乎成为当下叙事诗研究的主流倾向。当然，笔者不是反对学习与借鉴西方理论和方法，而且笔者的叙事诗研究也时常借鉴叙事学方面的理论和方法。笔者只是不太赞同那种不经消化的西方理论的简单引入和机械运用，特别是那种裁剪中国文学实际以证明西方理论式的研究。笔者希望中国叙事诗研究能从中国的文学实际出发，更多地注重传统资源的开发和利用，建构中国的叙事诗理论体系。就功用性而言，当下叙事诗理论建构中的功用化倾向仍很突出，这主要表现在我们今天叙事诗理论的建构在很大程度上仍然以新诗的创作和探索为主要推动力上。新中国成立后，沿袭三四十年代的风习，现代叙事诗和民间叙事诗作品受到文坛和学术界的广泛关注，并围绕田间、李季、郭小川等作家的叙事诗开展了广泛而持续地讨论。进入新时期之后，尤其是80年代初期以来，许多主流的文艺刊物相继就“发展叙事诗创作”问题及一些有影响的叙事诗作品展开了笔谈和讨论。[95]这也是今天叙事诗理论建构和发展的主要动力，与之相比，前文所提到的那种以传统文学为基础，单纯性总结、建构中国诗歌叙事理论的研究倾向就相形见绌了。如果就新诗的创作和发展而言，这种理论建构方式自然无可厚非。但如果就中国叙事诗理论的建构而言，这种过分关注现实创作而忽视文学传统的理论建构方式很容易导致功利化倾向，而且这种缺乏传统根基和传统检验的理论建构的可行性和合理性也很难得到保证。合理的理论建构必须在传统与现代之间、古与今之间保持必要的张力，因而，从传统文学的实际出发，努力描绘、揭示中国叙事诗的真实状况，开发、利用传统资源，以确保叙事诗研究和理论建构的正确发展方向，是一名古代文学研究者不可推卸的责任和使命。也正是基于这种认识，力图纠正和避免叙事诗研究中的西方化和功利化的偏弊，尽量让叙事诗研究向中国化和学术化方向靠拢，努力营构中国的叙事诗理论体系，是笔者叙事诗研究的自觉追求。