二 20世纪中国文学与非常态人物叙述者
“二十世纪中国文学”（也书写为“20世纪中国文学”）是20世纪80年代中期出现的一个新名词。说到它的由来，必须要提到一次学术会议，它就是1985年5月6—11日，在原址为北京市海淀区西三环路万寿寺西院的中国现代文学馆召开的“中国现代文学研究创新座谈会”。在这次会议上，陈平原代表北京大学的三位学者（钱理群、黄子平、陈平原）作了一个专题发言，首次提出“二十世纪中国文学”这个概念以及与之相关的设想。成型的专业论文《论“二十世纪中国文学”》则由三人联名，发表于《文学评论》1985年第5期。随后，应当时《读书》杂志主编董秀玉的邀请，从1985年第10期到1986年第3期，以“对谈”形式出现的《二十世纪中国文学三人谈》在《读书》这份著名的刊物上共用6期进行了连续刊载。这两篇文章发表以后曾经引起了很大的反响，它们被认为“标志着‘二十世纪中国文学’概念的正式出场”[20]。
三十多年过去后，学者陈平原有一次在接受与现代文学研究有关的采访时，当提及“20世纪中国文学”以及一些与它相关的情况，他还较为认真地作过如下的说明和补充：“……其实这命题最早是老钱提出来的，就专业知识而言，他远比子平和我丰富。那时我还是个博士生，老钱已经是副教授，比我大15岁，之所以推举我做代表，是因为这个机会对年轻人来说太重要了。老钱说，既然是创新座谈会，就应该让年轻人上阵。”[21]通过在接受采访的时候随口谈起的这则小故事，我们不仅看到了促使“20世纪中国文学”这个概念得以产生的几个重要细节，还完全可以从中感受到20世纪80年代所特有的一种氛围、气象和风度。
具体到1985年，人们通常将它描述为“方法年”，当时“‘新三论’‘老三论’等从西方引进的新名词新概念新方法在学术界的理论思维上狂轰滥炸，打破了以社会反映论为主流的传统思维模式”[22]。它也被认为是中国当代文艺界出现巨大变化的一年，“寻根文学、八五美术新潮、第五代导演、新潮音乐等……‘77级’大学生三年前毕业，文学艺术这些注重才气且格外敏感的领域，已经开始做出成绩，并引起广泛关注。‘文化大革命’结束以后，走向新的探索，在努力和国际接轨的对外开放，以及重新发现传统这两种思潮中，所谓前卫和寻根，现代和传统，在这一年中形成恰当的张力”[23]。
如此这般的时代背景与条件以及特有的氛围，正是20世纪80年代中国学术研究界一些具有突破性的设想和呼声得以产生、出现的一个很重要的原因。与以往较为通行的、按照历史发展阶段进行文学史分期的做法明显不同，钱理群、黄子平、陈平原这三位北京大学的学者在1985年提出的概念及所做的事情可谓具有突破性和十分引人注目。
首先，他们试图把跨越了晚清、民国、新中国三个时期的20世纪的中国文学，“作为一个不可分割的有机整体”来加以认识和把握，它的理论以及学术方面的意义正如有人作过的分析、概括与解读：“显然，他们把它视为一个整合性的文学史概念，以期构建新的文学史理论模式”[24]；其次，作为这个新概念的提出者的这三位学者当年还曾经比较明确地指出：“‘二十世纪中国文学’这个概念所蕴含的内容远远超出了分期问题，由它引起的理论方面的兴趣，对我们来说，至少与史的方面引起的兴趣同样诱人。”[25]
《论“二十世纪中国文学”》一文中，三位学者曾经给出过一个这样的定义：“所谓‘二十世纪中国文学’，就是由上世纪末本世纪初开始的至今仍在继续的一个文学进程，一个由古代中国文学向现代中国文学转变、过渡并最终完成的进程，一个中国文学走向并汇入‘世界文学’总体格局的进程，一个在东西方文化的大撞击、大交流中从文学方面（与政治、道德等诸多方面一道）形成现代民族意识（包括审美意识）的进程，一个通过语言的艺术来折射并表现古老的中华民族及其灵魂在新旧嬗替的大时代中获得新生并崛起的进程。”[26]在同一篇文章的开头部分，他们还单独用一个段落的文字，对当时关于“二十世纪中国文学”的总体性构想作了较为集中的表述与呈现：“目前的基本构想大致有这样一些内容：走向‘世界文学’的中国文学；以‘改造民族的灵魂’为总主题的文学；以‘悲凉’为基本核心的现代美感特征；由文学语言结构表现出来的艺术思维的现代化进程；最后，由这一概念涉及的文学史研究的方法论问题。”[27]
当年，这三位学者就已经清楚地意识到，与“二十世纪中国文学”有关的定义以及所谓“基本构想”，只是一幅相对粗疏、概略的绘画和“匆促的‘全景镜头’”，它显得有些“过分简化”，因此不免会让人产生“丧失对象的丰富性和具体性”的顾虑和担心。他们还说过，之所以要提出相对笼统的“二十世纪中国文学”的概念与构想，除了因为从时间上来说这尚属一项刚刚“起步的工作”外，实际上还不无出于战略角度所作的一种处理与考虑。具体地来说，这就是指：用“初步的描述”方法为二十世纪的中国文学“勾勒出基本的轮廓”，期待由此而能引起有更多人参与和关注的有关讨论（甚至可以是比较激烈的争论），并且相信“进一步的研究将还骨骼以血肉，用细节来补充梗概，在素描的基础上绘制大幅的油画，概念将得到丰富、完善、修正，甚至更改”。[28]如今，从中国文学发展和研究的具体进程以及有关实践来看，作为“二十世纪中国文学”这个重要概念的提出者的三位学者当年曾经持有的目的和意图及其心里所怀揣的具体愿望，无疑已经部分地得以达成并且一步步地变为了现实。
正是从20世纪80年代中期开始，“二十世纪中国文学”作为一个较为新颖而又不无分量和冲击力的学术概念和用语，进入了人们的视野当中，而且逐渐被广大的研究者、作家、读者知晓和运用、理解和接受，它的重要性也随之得到了比较普遍的认可与肯定。毋庸置疑，“二十世纪中国文学”绝不止于可以与“近代文学”“新文学”“现代文学”“当代文学”“百年文学”等相对而列、同时存在的一个简单概念和新式术语。这个词语的内里及深层所蕴含的多个方面（从方法、理论、观念到眼界、胸襟、气度），可谓出现了全方位、多层级、多面向的突破与变革，这才是它从提出与产生之初直至已经进入21世纪的今天的近40年时间里，一直受到人们的颇多关注与高度赞赏并且被广泛地加以运用的一个更为内在和深层次的原因。
不能否认，“二十世纪中国文学”本身确实是一个具有强大突破性与冲击力的重要概念，它一经提出就足以给众人以耳目一新之感。长期任教于复旦大学的著名学者陈思和，曾经具体地谈到这个概念当初带给自己的十分突出的感受以及印象，“……在这样一个混沌般并无定型的文学本体面前，研究者可以投射各种主体认知，作出各种自由注释。‘二十世纪中国文学’的命题的提出，不但解放了现代文学的研究对象，也解放了研究者自身的学术视野”[29]。同样身为上海学者的王晓明则将1985年5月在北京召开的万寿寺座谈会以及在这次会议上由北京大学三位学者所提出的“二十世纪中国文学”的作用明确地表述为“拉开了‘重写文学史’的序幕”，他曾说过这样的话：“正是在那次会议上，我们第一次看清了打破文学史研究的既成格局的重要意义。”[30]
学者陈思和还对这个概念以及与之相关的定义作过简要、客观的评价：“‘二十世纪中国文学’的定义相当空泛，但确实抓住了某种共同的东西，那就是‘进程’一词。在他们的描绘下，二十世纪中国文学是一个充满动感，包孕强大生命力的开放性的流动体。”[31]不久以后，这位学者还提出了自己具有代表性的研究主张——“新文学整体观”，并且对这种“把现代文学与当代文学视为一个整体的研究方式”及其运用成效进行过专门的界定与说明：“沟通中国现当代文学两个领域本身并非目的，而是试图用一种新的研究视角来重新认识文学史的某些结论，换句话说，是为了引起对原来的教科书式的文学史定论的怀疑。”[32]
有人曾说，世界上几乎没有一个概念是完美无缺的。人们在面对“二十世纪中国文学”的时候，除了普遍表达和体现出肯定、赞赏与喜爱之情外，其实并不缺少批评、质疑甚至责难的声音以及意见。早在20世纪的最后一个十年，国内的王富仁、许志英、谭桂林、吴炫和韩国的全炯俊等多位学者，分别撰写了《当前中国现代文学研究中的若干问题》《给“当代文学”一个说法》《“二十世纪中国文学”概念性质与意义的质疑》《一个非文学性命题——“20世纪中国文学”观局限分析》《“二十世纪中国文学论”批判》等多篇文章（它们在《中国现代文学研究丛刊》《文学评论》《海南师范大学学报》《文艺理论研究》《中国社会科学》这几种学术刊物上陆续地刊发出来），表达过各自的看法。具体地讲，他们主要是从时间、现代性、文学性等多个不同的角度与层面，对“二十世纪中国文学”这个概念提出过一些带有批评与质疑色彩的观点。
客观地来看，王富仁等学者的想法与主张并非毫无道理以及依据可言。在“二十世纪中国文学”提出近十年之后（主要是从20世纪90年代中期开始），这些学者所开展和进行的有关思考以及讨论，体现出了这个文学史概念本身确实具有特殊的价值和魅力的同时，也较为清楚和突出地表明了他们自己与“二十世纪中国文学”相遇的轨迹与过程，即：从一开始接触到并且逐渐地接受它，进而更加冷静、理性、深入地去思考、看待和评价它。由此，让更多的人既可以看到“二十世纪中国文学”所具有的优点、好处和魅力，又极有可能发现它存在的某种欠缺、遗憾及问题，从而促使与这个概念以及20世纪的中国文学有关的分析、探讨和研究得以不断地推进、发展。
近几年来，钱理群、黄子平、陈平原三位学者也分别对“二十世纪中国文学”作过一些重温和反思，论及这个文学史概念的得失成败，他们的思考和总结可谓到位而又深入。让我们一起看看陈平原在一篇文章里说过的如下几段话：“关于‘二十世纪中国文学’这个概念，引用的很多，批评也不少，但作为一种问题意识与论述框架，已被学院派广泛接纳——或课程，或教材，或著述，《二十世纪中国文学史》俨然已经深入人心。毫无疑问，这个概念的产生带有清晰的时代印记，如现代性如何阐释、改造国民性怎样落实、纯文学是否合理、世界文学的可能性、左翼文学思潮的功过得失，以及‘悲凉’是否为二十世纪中国文学的整体特征等，所有重要话题，当初都是一笔带过，没有得到认真且充分的论述，也就难怪日后多有争议”，“所有理论预设都只是过河的舟楫，河已经过了，舟楫是否精美，不必过分计较。在某个特定历史时刻曾发挥作用，突破了原有的思维方式，让人耳目一新，这就行了。至于‘苟日新，日日新’，借助不断的反省、批判与重构，达成另一种新视野，不一定由我们来完成”，“当初的我们，确实是想法多而学养薄，可如果接受长辈的善意提醒，沉潜十载后再发言，很可能处处陷阱，左支右绌，连那点突围的锐气与勇气也都丧失了。某种意义上，这个概念不完美、欠周全、有很多缺憾，可它与八十年代的时代风气相激荡，这就够了”。[33]在这些话语中，作为“二十世纪中国文学”这个重要概念的最初提出者所特有的一种勇于面对、敢于省察、善于总结的态度和精神，可以说是清晰可辨的。
通过回顾以上这段学术研究的历程，不仅可以使我们对“二十世纪中国文学”的概念有更加深入、细致的认识和了解，其实也在提醒我们，概念本身就如同一个工具，它虽然存在一些瑕疵、遗憾以及欠缺，可能并不是周全与完善的，但是在一定的历史阶段却可以有助于某个具体的意图、愿望乃至目标的达成与实现。当运用“20世纪中国文学”的概念来展开关于“20世纪中国文学中的非常态人物叙述者”研究的时候，我们认为，为了祛除一些歧义和误解，还有必要专门作以下两点比较具体的说明：首先，我们对“20世纪中国文学”所持有的是一种明显的接受、肯定和认同的态度；其次，关于这样的一个概念，我们实际上并不缺乏自己的一些思考、判断以及理解。
简言之，我们更加看重的是这个概念自身所蕴含与具有的属性和视野（即：一种现代性、整体性以及一体感），而不是单纯地只是将它作为与中国新文学的发展进程相关的一个时间概念（在我们看来，“20世纪中国文学”并非指仅仅局限于20世纪的100年间的中国文学）。进一步来讲，我们现阶段将力图把从1917年开始（以“五四”文学革命的兴起作为一个重要的标志），在我国的大陆地区发展并且一直传承和延续至今的、具有显著的现代性质的中国文学，视为不可依照某些特定的标准以及要求而生硬、随意地进行切分、割裂的一个整体来展开有关的思索和讨论、分析和研究。
我们可以清楚地看到，在历时已经超过一百年的20世纪中国文学的发展进程中，产生和出现了数量庞大而且各式各样的文艺作品，就其中主要偏重虚构性故事的建构、讲述与呈现的小说创作而言，业已走过一段不算太短的路途，取得了不少有目共睹的收获、实绩以及成就，它们的声名、传播和影响也早已不止于一时一地，而可谓遍布于时空较为辽远、宽阔，相互之间的交流、沟通与关系越来越频繁和密切的整个世界。作为西方汉学界研究中国现代文学的先行者与权威人士，夏志清先生一直强调将“优美作品之发现和评审”（“the discovery and appraisal of excellence”）作为自己开展相关研究的“首要工作”。这位享誉海内外的文学史家曾经说：“比起宗教意识愈来愈薄弱的当代西方文学来，我国反对迷信，强调理性的新文学倒可说是得风气之先。富于人道主义精神，肯为老百姓说话而绝不同黑暗势力妥协的新文学作家，他们的作品算不上‘伟大’，他们的努力实在是值得我们崇敬的。”[34]我们清楚地知道，对“老百姓”（即：我国的各族人民）及其丰富多彩的人生、现实、遭遇以及境况等的较为实在、具体而又尽心竭力、饱含感情的描述、反映和表现，正是自五四时期以来包括小说在内的数量十分可观的中国文学创作在思想内容方面所取得的一个比较显著和重要的成果。
与此相应，艺术形式方面所实施和进行的突破与创新，同样不失为非常引人注目的现象。叙事的方式、技巧与艺术的革新、变化，正可谓中国现代小说在形式层面的发展与进步的一种显在而又具体的反映及表现。我们将要尽力地展开认真、仔细的探讨和比较具体、深入的解析的重要对象——非常态的人物叙述者，就是20世纪的中国文学中具有特殊形态的、与不可靠叙述者关系较为密切的一类富有特色的叙述者。作为一种显得较为特别、新颖和另类的叙述策略，非常规形态的人物叙述者在总体上比较擅长运用自己所特有的方式、途径以及手段，曲折、隐晦地体现和传达出作者本人的创作意图、艺术个性乃至某种文体自觉意识。总的来看，这种类型的叙述者常常可以给人留下相对独特（而且比较深刻和难忘）的感受、体会和印象，能够做到比较巧妙而又十分有效地提升文艺创作的艺术表现力，以及如此特别的艺术作品的具体制作者——作家的社会影响力。
1918年5月，鲁迅的《狂人日记》刊载于《新青年》第4卷第5号，这是为大家所公认的中国现代小说的起点之作。在此后接近一百年的时间里，人们对于这篇小说的思想性与艺术性所给予的认可度与评价可以说一直都很高。但凡与《狂人日记》及其叙事文本有过具体接触、对它有所了解的人其实都不难看出，这篇短篇创作所讲述以及呈现的故事非常特别，其中的主人公竟然是一个罹患精神疾病的年轻男性。在创作方法以及技巧方面，人们或许还会注意到这样的一个现象，就是出现在这篇白话短篇小说及其文本中的令人难以忘怀的癫狂之人（即：“我”），不仅是一个非正常（非常）形态的人物形象，这个形象还选择和采用了一种颇为特殊和新颖的方式，比较出色地承担并完成了将这篇小说里以“吃人”为主题的故事具体讲述出来的任务与职责。
在短篇小说《狂人日记》中，作者鲁迅对“狂人”这个新颖而又特殊的艺术形象的塑造以及与之有关的叙述策略进行的相对合理、到位的运用，显然是促使这篇主要用白话写成的短篇小说非常富有新意并且能够取得巨大成功的一个不容忽视的缘由。与此同时，身为中国现代文学奠基人之一的鲁迅，可谓很早就给致力于推进中国新文学的创作实践以及理论建设的众多作家和文艺理论家，从思想观念、艺术思维和写作技巧多个方面作了勇于进行尝试、实验和探索的一种有益示范，并且身体力行地积累了实实在在而又颇为具体可行的、可以提供给其他创作者与探索者直接进行学习、取法和借鉴的一些较为难得而且具有成效的文学创作方面的实际经验。
20世纪中国文学的发展进程中，除了最初在鲁迅的《狂人日记》这篇著名的白话短篇小说中出现之外，非常规形态的人物叙述者还曾经在冰心、周作人、庐隐、叶圣陶、许钦文、陈翔鹤、丁玲、张天翼、老舍、沈从文、路翎、萧红、张爱玲、郭沫若、宗璞、王蒙、古华、韩少功、方方、余华、莫言、洪峰、苏童、格非、残雪、迟子建、王小波、阿来、贾平凹、史铁生、东西、陈亚珍、雪漠、艾伟、孙惠芬、陈应松、凡一平、孙频、孟小书、张翎、刘震云等作家的笔下频频现身，可谓活跃于20世纪的中国文坛上诸多艺术家的笔端及其文学创作的世界里。不难发现，以上这些作家的年龄跨度实际上比较大[35]，从他（她）们创作和成名的具体时间以及辈分上来看，至少包括了这样的五代人（对此，我们试图运用图1-1进行一番具有可行性的简要梳理与勾勒）。
图1-1 20世纪中国文学中运用非常态人物叙述者的五代作家
从20世纪的五四时期直至21世纪头二十年的这五代作家，从文学创作的观念、内容到方法、技巧方面，都可谓或多或少地接受过来自我国现代文学奠基者鲁迅及其有关作品的作用以及影响。我们知道，现代时段的许钦文[36]是从学习、模仿鲁迅而开始走上自己的文学创作之路的。评论者经常将当代作家韩少功发表于《人民文学》1985年第6期的中篇小说《爸爸爸》[37]中的人物形象丙崽与鲁迅笔下的阿Q相提并论，认为二者在精神上实际不无某种关联以及近似之处。若要谈及中国现当代的作家们对人的精神、心理层面的关注、重视以及挖掘、思考的情况和问题，则多半可以追溯到我国现代小说的起点之作——鲁迅的《狂人日记》这里。纵观20世纪中国文学的发展史，采用非常规形态的人物叙述者的多部叙事虚构性质的作品，尽管在创作题材、艺术风格、文本篇幅等多个方面不尽相同，它们却又不失为处于近百年的中国文学不同发展阶段之上的作家，认真、努力进行叙事技巧与艺术的探索、实验和创新所取得的一项具体而又实在的成果与收获。
人们可以看到，出现并且存在于具体的文学创作中的非常态人物叙述者，自身的情况是较为丰富和复杂的。与常规形态的人物叙述者相比，不仅显得非同一般，依据偏离所谓“常态”（正常与常规的形态、状貌）的形式以及程度上的差异，还可以进行更进一步的所谓类型方面的划分、识别和认定。我们认为，非常态人物叙述者总体上可以分为人化与非人化这两个大的类别——前者是指叙述者被赋予了“人”的外形，后者被赋予的则是与“人”差别较大的形象和外表（比如：动物、植物、非生物等）。如果从具体的数量来看，前者可谓占据着比较明显的优势，就整体而言的确比后者要多得多，后者因为并不缺少自己鲜明、突出的独特性而颇为引人注目，所以同样能够给人留下强烈、突出、深刻的感受与印象。而且，这两个类别的非常规形态的人物叙述者实际上又分别包括了一些相对具体的、各具风格及特色的不同种类的叙述者。
为了更加清楚和直观地说明有关的情况以及问题，我们以图1-2进行说明。
图1-2 非常态人物叙述者的类型结构（一）
如果从更深层次继续进行思考和认识，不论是否以与“人”相关的外形现身，非常态人物叙述者通常都具有人格化的特点。也就是说，哪怕是以动物、植物乃至非生物的形式与状貌出现在叙事文本之中，非常规形态的人物叙述者一般会被作家赋予“人”的某种特征（即：使其具有或者表现出“人”的思想、感情和心理等），这在叙述者的言行举止方面可以有较为具体和明晰的体现，并且十分有利于营造出一个生动、活泼而又让人感到非常亲近和友好的叙述氛围。结合20世纪中国文学中的文学创作来进行具体考察，以人化的外形和方式出现的非常态人物叙述者无疑是内中数量上有着绝对优势的主体，非人化的非常态人物叙述者则相对少见一些，其中知名度比较高的一个代表与典型应该要数在当代作家莫言笔下现身的、曾经发生过多次变形而化身为多种动物的艺术形象西门闹。
西门闹是作家莫言于2005年创作的长篇小说《生死疲劳》中最为重要的人物叙述者，有人对这部作品进行过这样的描述：“六道轮回[38]的民间想象撑起恢弘的小说结构/灵魂不死的动物视角透视五十年人世悲欢。”我们注意到，西门闹作为这部篇幅较长的小说创作里的主人公——被枪毙了的西门屯村地主，曾经先后转世投生为驴、牛、猪、猴、大头儿蓝千岁等多个各不相同而又富有特色的形象，从而得以历经阴阳两界并且将几十年之间的故事与经历、岁月与沧桑颇为神奇地讲述和呈现出来。
《木箱深处的紫绸花服》是当代作家王蒙的一篇短篇小说，最初发表于《花城》1983年第2期。它已经被收入了包括与小说同名的《木箱深处的紫绸花服》[39]、《王蒙文集·短篇小说（上）》（第13卷）[40]在内的多部作品集之中。在这篇小说里，已经跟随了女主人公26个年头、做工较为精细和讲究的“一件旧而弥新的细绸女罩服”是小说文本中的叙述者之一。不难发现，“它”是一个典型的非人化的非常态人物叙述者（具体来讲，又属于其中的“非生物”类型）。凭借叙事文本中的这样一个显得十分少有和罕见的特殊形态的叙述者，“文革”结束以后才得以重新复出的作家王蒙较为巧妙地讲述和再现了江南地区一户人家在数十年时间里的生活史，并且由此反映了已从青春年华步入中年时光的化学老师丽珊内心深处所产生、涌起和显现的，实际并不简单的多重感受以及丰富体验。
当然，非常态人物叙述者的类型划分并不是所谓一劳永逸的事情。事实上，伴随当代作家创作实践的不断推进和发展，我们完全可以在相关的文艺作品里看到一些有时候不方便比较快速和肯定地进行“人化”与“非人化”定位（或者说归类）的非常态人物叙述者。比如：莫言的《生死疲劳》这部长篇小说中的西门闹形象，曾经借助轮回而得以在“人”（地主、大头儿）与“非人”（驴、牛、猪、猴等多种动物）间来回穿梭与变幻，可谓一个介于二者之间的、显现以及存在的形态异常特殊和复杂的非常态人物叙述者。
关于长篇小说《革命时期的爱情》里的核心形象王二，作家王小波曾经这样写道，“王二1993年夏天四十二岁，在一个研究所里做研究工作”[41]，“王二年轻时在北京一家豆腐厂里当过工人”[42]。王二非常擅长爬高上低、飞檐走壁，事实上为主人公所拥有的这种特殊能耐并不是要用来展示个人的独门本领与高超技艺，或者为了轻易甚至非法地去获得和占有原本并不属于他自己的物品、好处等不良企图提供一种方便。叙事文本里的这个名叫王二的人物形象之所以如此，具体的原因其实并不复杂，只是因为想要尽力地避免被豆腐厂的厂长老鲁当着众人的面抓住，进而受到令人感到十分难堪和受挫的整治以及羞辱而已。
鲁迅的《狂人日记》中的狂人，冰心的《疯人笔记》里的疯人，张天翼的《鬼土日记》中的韩士谦，老舍的《猫城记》里的猫人，莫言笔下的黑孩（《透明的红萝卜》）、赵小甲（《檀香刑》）、西门闹（《生死疲劳》），残雪的《山上的小屋》中的病人，韩少功的《爸爸爸》里的丙崽，方方的《风景》中的小八子，迟子建的《雾月牛栏》里的宝坠，阿来的《尘埃落定》中的二少爷，东西的《没有语言的生活》里的王家宽，史铁生的《我的丁一之旅》中的丁一，贾平凹笔下的张引生（《秦腔》）、狗尿苔（《古炉》）、唱师（《老生》），余华笔下的来发（《我没有自己的名字》）和杨飞（《第七天》），陈亚珍的《羊哭了，猪笑了，蚂蚁病了》里的仇胜惠，雪漠的《野狐岭》中的木鱼妹、马在波、大嘴哥等，艾伟的《南方》里的罗忆苦，孙惠芬的《后上塘书》中的徐兰，陈应松的《还魂记》里的柴燃灯，张翎的《劳燕》中的比利、伊恩、刘兆虎，刘震云的《一日三秋》里的樱桃，孙频的《东山宴》中的阿德，孟小书的《锡林格勒之光》里的“我”……这些艺术形象可以说都是20世纪中国文学中非常规形态的人物叙述者的显例。
他（她）们均属于人化类别的非常态人物叙述者，被作家赋予了一种“人”的外形，其中的不少形象和王小波的《革命时期的爱情》中的主人公王二比较近似，他（她）们虽然不乏某种生理或者心理方面的欠缺以及问题，却又常常天赋异禀，具有某种颇为特殊（甚至不无神秘、魔幻色彩）的本事和能耐。莫言的长篇小说《檀香刑》里人称“半傻子”的赵小甲，借助一根通灵虎须而得以看到了人的本相（即：每个人是由何种畜生投胎转世而来的）。于是，这部小说中的众人在人物赵小甲的眼里被还原为了牛、马、猪、狗、熊、蛇、虎、豹等动物，整个世界随之而变得异常诡异和陌生。
出现在贾平凹的乡土文学创作《秦腔》里的痴者（愚人）张引生，有的时候竟然可以化身为蜘蛛，从而得以轻易、便捷地潜入一些地方去执行作为一个“人”实在难以承担与完成的聚焦任务，进而还可以颇为流畅、自如和连贯地给大家讲述不少有关别人的比较隐秘的事情、经历以及见闻。由此可见，在人化的非常态叙述者中，相对于不具备特殊禀赋的一般化的人物形象而言，作家王小波、莫言和贾平凹笔下的王二、赵小甲、张引生等显得要更加地突出和耀眼一些，因此人们在进行有关的分析与思考的时候，事实上并不适合把这两类具体的人物形象不做任何区分地混为一谈，对二者之间所存在的差别完全视而不见。
在非常态人物叙述者的分类问题上，我们还应该作进一步的考虑、权衡与揣摩，而不能根据某种标准抑或要求展开一刀切式的简单处理，不应以能够顺利地进行与前文中的“图1-3 非常态人物叙述者的类型结构（一）”完全一致的具体类型的划分与确定作为思考和探讨的最终目的及愿望。我们认为，在进行“人化”与“非人化”的总体分类并且进一步对这两个大的类别进行更加精细化的种类区分与讨论的基础上，还很有必要就一些具体而又特殊的、不无某种复杂性与交叉性的非常态人物叙述者的类别及种类，继续开展更为耐心和细致、到位和深入的论析与把握，由此才可能得出更加贴近和真正切合文学创作实践及其发展实际的、既趋于合理又十分有效的结论。基于这样的考虑以及意图，针对本身显得较为多元多样的非常态人物叙述者及其分类问题，我们还需要继续开展相应的思考与研究，尽力进行适当而又有益的补充和完善。于是，以已经作过划分与确认的两大类别及其统属之下的多个种类作为基础，增加了“比拟型”和“超能型”这两个不无自身特色的非常态人物叙述者的具体种类。
这两种非常态的人物叙述者其实也不简单，二者与人化的非常态人物叙述者、非人化的人物叙述者都不无关系，甚至可以在人化与非人化之间相对自如地穿梭、往来和游走。具体而言，比拟型的人物叙述者主要涉及了拟人、拟物两个方面，出现与存在于叙事文本中的叙述者可以时而为人、时而为物（实际上，叙述者所显现及存在的具体状况与形态并不固定而是灵活多变的），甚至还能够借助某种介于人和物之间的特殊形态而得以现身。所以，在具体地面对有关作品进而展开相应的分析和论述的时候，我们需要对“人”与“物”之间的复杂关系（即：物→人），乃至人化、非人化问题进行进一步的把握、思索和探讨。
所谓超能型的人物叙述者既可以是人化的人物叙述者（此种类型的叙述者不仅具备“人”的外形，而且拥有明显超越于常人的禀赋与才干。除了身为具有特殊能力[43]的人类之外，还包括了仿真的人形机器人[44]在内的高度智能化的新兴技术设备等人造物），又不完全止于“人”本身，可以是依托、凭借非人化的形式与外表而得以外显及呈现出来的人物叙述者（比如：以某种动物、植物、微生物或者非生物的形态在小说文本中具体现身的人物叙述者，却采用一种不仅与其非人身份相符，而且更加近似于“人”的眼光、思维、感觉、体验、心态和口吻进行观察与思考、认知与体会、描绘与叙述）。实际上，这同样不失为作为特殊人物叙述者的他（她、它）们被赋予了自身原本并不曾拥有和具备的能力以及本领的一种较为直接和具体的反映及表现，这与超能问题在本质方面应该不无关系可言。
因此，在我们看来，前文中出现的“图1-2 非常态人物叙述者的类型结构（一）”还可以略微地做一点儿调整和改变，就是进行一些很有必要的信息补充（随着文学艺术本身持续不断的探索与发展，这样的与类型划分有关的具体工作及考虑相信以后也需要继续加以推进），见图1-3。
图1-3 非常态人物叙述者的类型结构（二）
在即将更加认真、仔细、投入地展开关于“20世纪中国文学中的非常态人物叙述者”的分析与讨论之前，我们首先确定了以下几个进行思考和研究的侧重点：第一，从类别上说，将以人化和非人化的非常态人物叙述者作为主要对象；第二，从种类上讲，对癫狂型、痴呆型、幽灵型、比拟型等四种非常态的人物叙述者逐一进行相对具体、深入的探讨和论析；第三，结合具有代表性的、一定数量的叙事文本，对癫狂型、痴呆型、幽灵型、比拟型的人物叙述者分别进行论述。需要作特别说明的情况是，进行这样的看似简单和具有一定可行性的有关处理，绝不意味着以上的四种具有特殊形态与状貌的叙述者已经可以把非常规形态的人物叙述者的具体而又重要的所有种类都包含和囊括其中，而我们在如今的这个阶段所选定的多个与之相关的叙事文本就一定会比未被关注和选择的其他文本拥有更为明显和突出的重要性、代表性，乃至足以体现出它们必然具备更为重大的价值、意义以及卓著的成就和影响力。
之所以作这样的安排和决定并采用与此相应的处理办法，最为主要的原因是由于我们自身的时间和精力、学识和储备等方面的限制以及与之有关的顾虑、权衡及考虑。于是，我们现在只能够暂时先对非常态人物叙述者中所包含的四个具体种类（即：癫狂型、痴呆型、幽灵型、比拟型）开展相对集中和细致并且具有一定限度的思索、研究和讨论。至于其余的（可以肯定，它们是更加丰富多样的）非常态人物叙述者的种类以及相应地在数量方面也并不算少的具体创作，将会留待日后当各个方面的条件、状况与形势都更加成熟的时候再进行尽可能认真、深入、仔细的论述和探讨。
我国20世纪的叙事虚构类作品中，运用非常规形态的人物叙述者来讲述故事的文学创作通常是比较醒目和突出的，需要看到，它们在文坛上所产生的具体效应和影响却存在很大差别，因此并不能对它们进行一概而论式的讨论与解析。我们发现，如同鲁迅的短篇小说《狂人日记》一样，与非常态人物叙述者有关的一部分作品因为具有比较显著的知名度和影响力而早已变得广为人知，受到了人们的普遍关注和高度评价，给作家本人及其在特定年代所从事的文艺创作带来了不低的声誉和较好的口碑。但是，另外一部分作品的境遇和状况则明显与此不同，在诞生和问世以来的多年时间里，它（们）的读者群其实一直没有能够达到一定的数量以及规模，与读者的接受程度有关进而获得人们较为普遍、广泛的认可和赞赏的情况，也并不能让更多的人感到乐观与欣慰。
我们可以具体地来认识与了解一下出于冰心和方方这两位女性作家之手，同样采用了非常规形态人物叙述者的两篇小说创作——《疯人笔记》和《风景》。1922年4月发表于《小说月报》第13卷第4号的《疯人笔记》是一篇短篇小说，在作家冰心的文学创作中显得颇为特异，但它却几乎鲜为人知。方方的中篇小说《风景》于1987年的夏天问世，当时曾经在全国范围内引起过比较大的反响，这篇小说的作者方方也因此而成为我国当代新写实小说家群体中的一位重要代表。这是两篇叙述手法及策略方面可谓不无接近与相似之处的小说创作，人们对于它们的接受与了解的程度以及二者所产生和形成的实际影响，不得不说的确出现了一种十分鲜明、突出的差异与对比。
在20世纪中国文学的发展进程中，相对于正常状态或常规形态的人物叙述者，非常态人物叙述者及其存在的合理性已经不必进行争辩和讨论。也就是说，它早已成为能够吸引不少关注和留意的目光，并且被人们普遍地予以承认和接受的一个重要的文学现象与事实。前已有述，“非常态”除了表示显现以及存在形态与状貌上的非同一般之外，还有不合乎内在的某种标准及要求的意味。就一般情况而言，在具体的文艺创作中出现的非常态人物叙述者由于外形以及内里所具有的、极为少见的风格和特点，常常会令与之有过接触的人感觉到难以忽略、无视和忘怀。我们还需要看到，相对于形态和属性显得相对一般化的、处于所谓正常以及常规状态之中的叙述者，20世纪中国文学中的非常态人物叙述者在数量上虽然不曾占据十分突出、明显的优势，却由于自身所具有和显现出来的显著特色而足以使专业人士与普通读者，从内心深处产生希望对这类特殊形态的人物叙述者进行一番专门而又较为适宜的分析、思考和解读的想法及愿望。
可以这样说，多年以来，对于在文本篇幅不尽相同、创作的具体意图和目的也存在一定差别的文学作品中现身，本身具有显著的独特性、新颖性与趣味性，而且的的确确在尽心竭力地负责讲述、展示和呈现一个个虚构性质的故事的非常规形态的人物叙述者及其富有特色的叙述，人们其实一直十分乐意进行与之有关的思索与讨论、探究与言说，似乎从来都不缺少试图去做能够与此类叙述者和相关的作品相匹配与对应的认识和理解的一种可谓不小的兴趣以及不低的热情。
[1] Georges Canguilhem，中译者除了将其翻译为乔治·康吉莱姆外，还有人译作乔治·康吉兰。
[2] 中国社会科学院语言研究所词典编辑室编：《现代汉语词典》（修订本），商务印书馆1996年版，第1605页。
[3] [法]乔治·康吉莱姆：《正常与病态》，李春译，西北大学出版社2015年版，第84—85页。近来，我们看到意大利有“人文科学促进健康领域的重要舆论家”之称的玛丽亚·朱莉亚·马里尼（Maria Giulia Marini）也作过与此近似的言语表达：“从词源的角度来看，值得注意的是要提醒人们‘正常（normal）’一词的由来：在拉丁语中，它被翻译为‘规则’，指被罗马人用来测量直角的手形方尺，如农业测量工具。相应地，作为形容词也有‘适当’的意思，也有了‘走在正确的道路上’的意思，而其他形式则另有含义。”参见[意大利]M.G.马里尼主编《叙事医学：弥合循证治疗与医学人文的鸿沟》，李博、李萍主译，科学出版社2021年版，第50页。
[4] [法]乔治·康吉莱姆：《正常与病态》，李春译，西北大学出版社2015年版，第85页。
[5] [法]乔治·康吉莱姆：《正常与病态》，李春译，西北大学出版社2015年版，第85页。
[6] 中国社会科学院语言研究所词典编辑室编：《现代汉语词典》（修订本），商务印书馆1996年版，第362页。
[7] [法]乔治·康吉莱姆：《正常与病态》，李春译，西北大学出版社2015年版，第79页。
[8] 中国社会科学院语言研究所词典编辑室编：《现代汉语词典》（修订本），商务印书馆1996年版，第1492页。
[9] [法]乔治·康吉莱姆：《正常与病态》，李春译，西北大学出版社2015年版，第91页。
[10] 中国社会科学院语言研究所词典编辑室编：《现代汉语词典》（修订本），商务印书馆1996年版，第142页。
[11] [法]乔治·康吉莱姆：《正常与病态》，李春译，西北大学出版社2015年版，第85页。
[12] 中国社会科学院语言研究所词典编辑室编：《现代汉语词典》（修订本），商务印书馆1996年版，第142页。
[13] 中国社会科学院语言研究所词典编辑室编：《现代汉语词典》（修订本），商务印书馆1996年版，第78页。
[14] [法]乔治·康吉莱姆：《正常与病态》，李春译，西北大学出版社2015年版，第58页。
[15] [法]乔治·康吉莱姆：《正常与病态》，李春译，西北大学出版社2015年版，第63页。
[16] [法]乔治·康吉莱姆：《正常与病态》，李春译，西北大学出版社2015年版，第67页。
[17] [法]乔治·康吉莱姆：《正常与病态》，李春译，西北大学出版社2015年版，第13页。
[18] [法]乔治·康吉莱姆：《正常与病态》，李春译，西北大学出版社2015年版，第137页。
[19] [法]乔治·康吉莱姆：《正常与病态》，李春译，西北大学出版社2015年版，第96页。
[20] 南帆主编：《二十世纪中国文学批评99个词》，浙江文艺出版社2003年版，第1页。
[21] 刘周岩：《陈平原：黄金80年代中诞生的“20世纪中国文学”》，《三联生活周刊》2018年第40期。
[22] 陈思和：《中国新文学整体观》，上海文艺出版社2001年版，第13页。
[23] 陈平原、刘周岩：《陈平原：黄金80年代中诞生的“20世纪中国文学”》，《三联生活周刊》2018年第40期。
[24] 南帆主编：《二十世纪中国文学批评99个词》，浙江文艺出版社2003年版，第1页。
[25] 黄子平、陈平原、钱理群：《论“二十世纪中国文学”》，《文学评论》1985年第5期。
[26] 黄子平、陈平原、钱理群：《论“二十世纪中国文学”》，《文学评论》1985年第5期。
[27] 黄子平、陈平原、钱理群：《论“二十世纪中国文学”》，《文学评论》1985年第5期。
[28] 黄子平、陈平原、钱理群：《论“二十世纪中国文学”》，《文学评论》1985年第5期。
[29] 陈思和：《中国新文学整体观》，上海文艺出版社2001年版，第6页。
[30] 陈思和：《为什么要“重写文学史”——与王晓明对话》，陈思和：《告别橙色梦》，广东人民出版社2018年版，第361页。
[31] 陈思和：《中国新文学整体观》，上海文艺出版社2001年版，第6页。
[32] 陈思和：《中国新文学整体观》，上海文艺出版社2001年版，第7页。
[33] 陈平原：《小书背后的大时代——从〈二十世纪中国文学三人谈·漫说文化〉说起》，《读书》2016年第9期。
[34] 夏志清：《〈中国现代小说史〉中译本序》，夏志清：《中国现代小说史》，刘绍铭等译，复旦大学出版社2005年版，第14—15页。
[35] 我们知道，现代著名作家鲁迅先生1881年诞生于浙江绍兴。2012年开始写作的当代青年作家孟小书，1987年生于北京。这两位作家的出生年份（即：1881年和1987年）之间，时间上的距离已经超过了100年。
[36] 有人曾对这位作家的生平经历作过如下的简要概括：“许钦文（1897—1984），小说家。原名许绳尧，笔名钦文。浙江山阴人。1920年赴北京工读，因乡谊与鲁迅先生过从甚密，自称先生‘私淑弟子’。1922年以后经常在《晨报副镌》发表小说和杂文，受到鲁迅的扶植与指导，被鲁迅列入‘乡土作家’之列。新中国成立后的文学活动主要是从事鲁迅著作的研究。主要作品有短篇小说集《故乡》、《回家》等，中篇小说《鼻涕阿二》，散文集《无妻之累》、《学习鲁迅先生》等。”参见黄开发、冉红音主编《中国现代文学编年史·第四卷》，文化艺术出版社2017年版，第172页。
[37] 很多人可能有所不知的一个情况是，韩少功曾经在距离最初发表《爸爸爸》的1985年将近20年之后对这篇中篇小说进行过一次修改。学者洪子诚在他的一篇论文里专门就这篇小说的修改情况进行过有关考察和说明：“《爸爸爸》，中篇小说，韩少功著，初刊于《人民文学》1985年第6期。2006年，经作者大幅度修改，编入‘中国当代作家·韩少功系列’中的《归去来》卷，人民文学出版社2008年版。”参见洪子诚《〈爸爸爸〉：丙崽生长记》，洪子诚《洪子诚学术作品精选》，北京大学出版社2020年版，第278页。
[38] 在莫言的《生死疲劳》中，进入人们视野中的“六道轮回”，首先是与这部小说有关的一个词语，可以用来指称主人公西门闹在人（人类）、鬼（幽灵、“冤鬼”）、兽（动物）之间的多番转换。莫言在“仿水调歌头述《生死疲劳》主线”的《题〈生死疲劳〉》里，曾经写下了这样的话语：“……人畜其实同理，轮回何须六道？恩仇未曾报。/世事车轮转，人间高低潮……”这部书的责任编辑、评论者和读者也时常会用到或者提起它。查阅宗教学与哲学方面的书籍可知，“六道轮回”最初是佛教中的用语。所谓“六道”亦称“六趋”。道，道路；趋，趋往，指归趋之处。《华严经·序品》有云：“六道，众生生死所趋。”佛教认为，一切众生都因业报而在六道中轮回。六道指地狱、鬼、畜生、阿修罗、人和天。六道的前三道为恶道，其中以地狱最苦，为受罪之处；鬼，指饿鬼，千万年不得一食，即使有食物，这些食物也会立刻化为灰烬；畜生，亦称傍生，指飞禽走兽无思无识，被人捕杀。后三道为善道，阿修罗，略称修罗，此道中物已成魔神，但多怒，好斗，失去天的德性，被撵出了天界；人，指人类；天，指一般的神，虽在六道中属最好的一道，但还陷于生死轮回，未得最终的解脱。六道中流转轮回的众多生命，佛教称之为“众生”或“有情”。原始佛教时期只有五道，后来，犊子部北道派加进“阿修罗”一道，便成此六道。参见吴康主编《中华神秘文化辞典》，海南出版社2001年版，第54页。关于“轮回”，在有关的工具书中还可见如下解释：“译自梵语Saṃsāra。亦称‘六道轮回’。佛教名词。原意是‘流传’，为婆罗门教主要教义之一。佛教沿用并发展，说一切有生命的东西，如不寻求‘解脱’，就永远在‘六道’（天、人、阿修罗、地狱、饿鬼、畜生）中生死相续，无有止息，犹如车轮转动不停，故名。佛教以此解释人世间的痛苦。”冯蕙、朱贻庭、汤志钧等主编《大辞海·哲学卷》，上海辞书出版社2015年版，第217页。
[39] 王蒙：《木箱深处的紫绸花服》，上海文艺出版社1984年版。
[40] 王蒙：《王蒙文集·短篇小说（上）》（第13卷），人民文学出版社2014年版。
[41] 王小波：《革命时期的爱情》，上海锦绣文章出版社2008年版，第1页。
[42] 王小波：《革命时期的爱情》，上海锦绣文章出版社2008年版，第2页。
[43] 特殊能力主要是指超乎寻常的能力，比如：人们常说的心灵现象（psychic phenomenon），“亦称‘超心理现象’。包括超感知觉和心理致动两类”。超感知觉（extrasensory perception）亦译为“超感官知觉”，指“不以感觉器官为基础即能获得知觉的心理现象”，“俗称‘第六感觉’”，分为心灵感应、超感视觉、预知三大类。心理致动（psychokinesis）亦称“心灵致动”，指“人的意念引起外界物质发生变化的现象”，它的实质至今“仍是科学之谜”。参见杨治良、郝兴昌主编《大辞海·心理学卷》，上海辞书出版社2015年版，第262页。
[44] 英国小说家伊恩·麦克尤恩的《像我这样的机器》（Machines Like Me，2019）中，出现了以人工智能化程度很高的机器人亚当作为叙述者的情况。亚当是一款新型的人形机器人，处于人化与非人化之间，这个叙述者虽然具有较为逼真的人化外表，但是从本质上说，亚当又属于能力非凡的非生物类型的非常态人物叙述者，所以将这个机器人归入超能型非常态人物叙述者的类型中似乎更为适宜。