第一节 旋涡派艺术团体发展史回顾

时间回转至20世纪初的欧洲。就此时的英国，特别是其首府伦敦而言，最终在艺术理念上分道扬镳的未来主义者领袖马里内蒂（Filippo Marinetti）和以路易斯为代表的旋涡主义者们都曾作出类似的论断：这是一个外在技术高度发达、人的思想及艺术理念却与之不相称的保守落后的国度。的确，英国是世界上第一个发生工业革命的国家，伦敦大都会地区地铁也是全球最早通车的地下干线。然而，最先对“首个机器时代”在视觉艺术领域作出积极回应的却是与不列颠群岛隔海相望的欧洲大陆。可供比较的是，在文学领域，以意象派为先声的现代主义诗歌所针对的，正是19世纪末维多利亚时代延伸至20世纪仍然存在的“以自然和自然风物为中心主题”、强调“抒发个人感情”的浪漫主义诗歌。[2]这种对机器时代反应的延迟与视觉艺术领域中英国先锋派的缓慢如出一辙。庞德抵英前后，正是以法国立体主义和意大利未来主义为代表的先锋艺术流派发展起来并开始在英国制造影响的时间。此前一两年间，毕加索（Pablo Picasso）已经创作出法国立体主义的成熟之作《亚维农少女》（Les Demoiselles d'Avignon，1907）；而在1909年2月，马里内蒂在《费加罗报》（Le Figaro）发表了宣告意大利现代文学艺术流派诞生的《未来主义的创立和宣言》（Manifeste du futurisme）。1910年之后，现代艺术流派纷纷登陆伦敦，依靠一场场视觉艺术品展览来吸引公众注意和媒介评论，从而在英国立足并打开市场。

对于伦敦各种主义展览盛行的场面，庞德的艺术札记、相关通信与当时公开发表的视觉艺术评论也作出了记录。1910年11月至次年1月，当时英国颇有影响力的艺术批评家与鉴赏家弗莱（Roger Fry）在伦敦格拉夫顿（Grafton）画廊举办的“马奈和后印象主义者们”（Manet and the Post-Impressionists）的画展，其中既有“后印象主义画家”们的作品，也收入了一些年轻艺术家们的创作，其中包括后来分别进一步发展为立体主义和野兽派（Fauvism）代言人的毕加索和马蒂斯（Henri Matisse）的作品。这种格局使之成为20世纪初首个对伦敦视觉艺术界带来猛烈冲击的展出。当喧嚣经时间的考验沉淀之后，我们不得不感叹弗莱敏锐的艺术洞察力。他筹办的这场掀起了艺术和思想风暴的展览不仅促进了欧洲现代艺术在英国的传播，而且对于姗姗来迟的本土抽象艺术流派的发生也起到了至关重要的推动作用。之所以要对弗莱的超前意识进行充分肯定，是因为从当时的多数公众和主流媒体的反馈来看，这场“可怕的”展览带来了“狂怒”。大量的攻讦性评论和寥寥的或中立或支持性的回顾都无法回避这场将欧陆现代艺术引入英国的展览所带来的冲击效果。韦斯将弗莱同时期主持的几场展览置于20世纪初英国的复杂社会背景下进行观察，“1910—1914年，在很多人看来，劳工矛盾、国会法案、妇女参政论者们的呼声及艺术家们‘对于人的神圣形体的粗暴对待’构成了一场颠覆传统秩序及礼仪的阴谋”，弗莱和未来主义者、旋涡主义者们一道，将人们如此的反应归因于以“艺术投资者和鉴赏者们”为首的、蔓延在英国的“文化势利”（Cultural Snobbism）；所幸对于先锋艺术理念的传播而言，“关于其无视道德与秩序的指控使得这场展览更加火爆”。[3]

从旋涡派的发生来看，1910年格拉夫顿画展的受众中有两位最值得注意。一位是正在积极而犹疑地酝酿英国本土现代艺术风格的路易斯——尽管被称为“诗人—画家”，但至少在此时，他的功底与主业多在绘画；另一位即为庞德。前者对“这次至关重要的展览以真诚的钦佩之情来回应”。[4]关于后者，1911年1月初就已经出现去发掘庞德与这些所谓“后印象主义”画家们的相通之处的相关评论，“结合伦敦刚刚举办的这场画展……不妨称他为‘新印象主义’诗人。庞德先生和这些新印象主义画家们以及当时的印象主义者们别无二致，都积极面向误解甚至奚落……尽管这些诗歌总是突破传统形式、措辞稀奇古怪、句子结构或者缺音节或者太复杂、意义晦涩难懂，但我们还总能清楚地看到，诗人知道自己在做什么”[5]。虽然在名称上尚不固定——这也是现代艺术流派新近诞生时的常态，但这条评论颇有预见意味。终其一生，庞德的诗歌创作在“突破传统”“措辞稀奇”“晦涩难懂”方面大有愈演愈烈之势，与早期他本人及他欣赏的那种相对静态的意象派诗歌渐行渐远。同时，这条评论同样适用于描述旋涡派视觉艺术创作：形式上的稀奇，意义上的难懂，以及接受上的误解。以此反观，早在初抵欧洲之时，这位美国诗人似乎就在自己的诗歌创作与诗学理念的探索中，尽可能地与当时欧洲最先锋的艺术理念和创作方式无限趋近。用旋涡主义诗学的关键词来讲，至少在庞德的主观意识中，他仿佛从文化的荒原来到了充满“力”与“能量”的核心地带。

曾对旋涡派进行过专门研究的理查德·考克（Richard Cork）概括道：“这场斗志昂扬的破坏偶像运动随着1914年夏天《爆炸》刊的诞生而爆发，相关的促成因素很多：从斯莱德（Slade）至奥米加（Omega）工场，从弗莱至马里内蒂，从英国文化的岛国庸俗主义至这个叛逆群体的多国特征。”[6]这句话提纲挈领地点出了旋涡主义的内外影响因素、延宕的发生过程和随着《爆炸》的问世而引发的震荡效果。我们可以此为线索去回顾该视觉艺术团体的发展脉络。

“斯莱德”的全称是“伦敦大学学院斯莱德美术学院”（Slade School of Fine Art，University College London），至今仍为英国顶尖艺术教育机构。这是路易斯的母校，他1898—1901年就读于此。这所美院的神奇之处在于，尽管当时因过分“尊重过去”，由此产生“学术偏见”并被路易斯嘲讽[7]，却在1909—1913年培养出一批像他这样的“叛逆”学生。他们积极接受后印象主义、立体主义和未来主义的影响，有些甚至直接参与了旋涡派运动。面对来自欧陆的影响，斯莱德的毕业生们开始探索自己的艺术世界时，可以理解的是，包括路易斯在内，他们在风格取舍方面不约而同地出现了长时的犹疑。对于英国旋涡派运动来说，这种踌躇既是必要的酝酿，也是一种无奈的延迟。

路易斯在艺术思想上算是一位笃定的画家。他早在1905年致母亲的信中就明确表示，“我的思想正在形成一种明确的形式（shape），那就是‘美的形式’（shapeliness），我希望这将是最好的”[8]。但路易斯从这种抽象而笃定的主观理念出发，最终形成成熟的旋涡主义绘画风格，却是将近十年之后的事情。他个人以及英国绘画界从传统到现代的风格变革都经历了一个相对漫长的过程之后才实现。路易斯在斯莱德美术学院学习期间曾凭借一幅技巧完善的作品《躬身的裸体男童》（Nude Boy Bending Over，1900）赢得了奖学金。我们现在能看到的他最早突破这种传统笔法的作品是1909年前后的三幅带有明显立体主义画派印记的作品：《戏院经理》（The Theatre Manager）、《庆祝禁欲者》（Celibrate）和《戴绿领带的建筑师》（Architect with Green Ties）。但其中也能看出路易斯对立体主义风格的吸收从一开始即抱有极大的保留和犹疑——这种反思甚至反叛精神也是后来旋涡派同未来主义分道扬镳，进而形成英国现代艺术风格的依据。

对于路易斯和那些在客观上促成旋涡派诞生的斯莱德校友们来说，这种风格取舍上的举棋不定随着未来主义艺术进军英国而更为明显。1912年3月，“意大利未来主义画展”（Exhibition of Works by the Italian Futurist Painters）在伦敦萨克维尔（Sackville）画廊拉开帷幕，和之前格拉夫顿的后印象主义画展命运相似，此次盛事被主流媒体斥为“噩梦”与“新恐怖”。而在未来主义的领袖马里内蒂看来，350多篇媒体批评文章——多数是申斥——和11000法郎的作品销售额意味着这场展出以及未来主义进军英国的大获全胜。[9]从路易斯等英国先锋艺术家对未来主义及马里内蒂个人魅力的初期接受来看，这种张扬的自信也并非毫无来由。早在1910年4月即《未来主义的创立和宣言》发表不久，马里内蒂即到访英法，并以充满个人魅力的演讲在两国掀起了波澜。作为未来主义诞生标志的那部纲领性宣言对机器时代的场景表示出极大的兴趣和赞扬，直言“我们要歌颂追求冒险的热情，劲头十足的横冲直撞的行为”，将“诗歌的本质因素”定义为“英勇、无畏、叛逆”，从而将“美”和“速度”“斗争”甚至“战争”关联起来。需要注意的是，这种战斗性不仅体现在他们声称要与代表着传统的“博物馆、图书馆和科学院”开战，而且宣言中还明确表示出对“军国主义、爱国主义、无政府主义者的破坏行为”的赞美，从而为后来未来主义右翼对意大利法西斯政权的鼓吹埋下伏笔。[10]回到1912年的伦敦，马里内蒂在“意大利未来主义画展”期间到访并发表演讲。此时的他已经表现出为未来主义开拓疆土的雄心和行动，以其控制媒体、学界和公众的高超技艺在接受英国媒体采访时高呼“伦敦本身是一个未来主义者之城！”并表示自己在伦敦地铁中“得到了我想得到的东西——不是欢愉，而是运动与速度的全新概念”。[11]

同年10月，弗莱又举办了“第二届后印象主义展览”（Second Post-Impressionist Exhibition），再次将法国立体主义向伦敦艺术界推广。面对两股来自欧洲大陆现代艺术狂风的席卷，以路易斯和他的斯莱德校友们为代表，这些潜在的英国先锋艺术开创者们在风格间的犹疑在此阶段仍在继续。从整体上来看，这群叛逆的斯莱德毕业生是具有“战斗精神”的一代，而这种“激进”“自信”的精神随着马里内蒂及未来主义进入英国而被进一步强化。[12]我们在其他同学此时期的作品中也能够看到路易斯的那种大胆尝试与小心取舍并存的画面。奈文森（Christopher Nevinson）从印象主义画风起步，对于“相对而言未受到后印象主义发展的影响”的他而言，将未来主义看重的工业社会机器元素引入画面的前景可谓大胆的尝试。而他的犹疑也在画面中以工业社会为前景和印象主义式风景为背景的并置中一览无余（A View of Bradford，1911-1912；The Railway Bridge，Charenton，1911-1912）。英国艺术评论家儒特（Frank Rutter）将奈文森称为“一位在被这个世界谴责的丑陋中看到美的画家”[13]。在同样从“温和的印象主义”起步的威兹沃斯处，他到访法国之后明显受到了野兽派画风，特别是马尔凯（Albert Marquet）的影响，其转型之作《勒阿弗尔海滩》（Plage au Havre，1911）也明显对应着后者之《圣址》（Saite-Adresse，1906）——也取材于法国勒阿弗尔。鲍姆伯格（David Bomberg）和罗伯茨（William Roberts）的作品均体现出立体主义的影响。前者在1912年的两幅作品（The Recurrection；David Choosing the Three Days' Pestilence）中均使用相对简化的线条和几何图形来表现人物形象——虽然并不彻底，但是已经略去一些细部刻画。后者则以《以西结的异象》（Vision of Ezekiel，1912）一画为标志，在追求“英国式的抽象”中迈出了实质性的一步。这幅画将立体主义式的几何形状与或来自未来主义的动感结合起来，而且，多张保留至今的草稿图也呈现出英国先锋派和未来主义乃至后来的超现实主义推崇的“自动绘画”极为不同的“长时期的深思熟虑”。[14]而罗伯茨进而影响到鲍姆伯格的画风，使得后者在1913年后的作品越来越接近旋涡主义风格。

由此，1913年前，以路易斯、奈文森、威兹沃斯、鲍姆伯格和罗伯茨为代表的英国先锋画家们在各自的实践中接受来自欧洲大陆的影响却不刻意模仿僵化，逐渐向一种英国本土的现代艺术推进，却同时暴露出旋涡派从酝酿、发生直至消亡时都未能完全避免的一个困境：如何能够建立起一个长久而有利（rewarding）的基础，齐心协力地促进个人力量的整合？[15]起初，以弗莱为首的奥米加工场（Omega Workshop）为这一整合提供了希望和契机。在路易斯看来，弗莱是当时唯一“对他的最新作品表示热情的赞扬”[16]并愿意为现代艺术投资的有影响力的人物，他的慷慨行为显然让路易斯暂时忽略了自己被冠以“后印象主义者”之名的事实，以及这一归类背后体现出二人在艺术理念上的分歧。对于英国先锋艺术家们来说，弗莱并不彻底的“非再现”（non-representational）艺术理念使得他们有机会探索纯粹设计和绝对抽象的艺术形式，客观上接近了后来的旋涡主义风格；但弗莱对机器元素和机器本身的排斥以及奥米加工场大量“无个性”的集体式产品的出现也让他们感到失望。1913年8月，在工场宣言发布仅仅4个月后，弗莱在“第二届后印象主义展览”的收益分配方面与路易斯及此时和后者形成同盟的先锋艺术家们发生纷争。这不过是分裂的导火索。从根本上来看，弗莱和路易斯在个人性格和旨趣上都有根本分歧：前者虽然是英国现代艺术发展的重要助推力量，但较后者及其身后的群体而言还是更为保守、传统，无法接受将纯粹的抽象作为艺术实践的理想——“他的年龄，剑桥教育背景，博物馆馆长、编辑、艺术批评家及鉴赏家的经历一方面使人们重视并尊敬他那些前沿而往往小众的观点，一方面也在他与很多年轻些的先锋艺术家间设下了鸿沟。这些年轻的先锋艺术家对于他的剑桥背景、布鲁姆斯伯里（Bloomsbury）渊源及贵格会式（Quakerish）的恩惠并不信任”[17]，在此或可补充的是他在商言商的立场；路易斯和他的盟友们则更为激进甚至极端，这一点在他们与马里内蒂会面后更加明显——他们的第一身份是艺术家，而不是普通受众或者商人。这些英国先锋艺术家们逐渐感到，“需要一位英国的马里内蒂来确定他们的团体身份”，同时，根据罗伯茨的回忆，“意大利未来主义者马里内蒂的宣言为路易斯带来的影响，使后者意识到对于他来说一份属于自己的宣言是多么重要”。[18]

从时间上来看，《爆炸》的创刊已近在咫尺。但事实上，该流派团体及宣言的问世仍经历了一系列过程。1913年10月，那位曾对奈文森画作中的混杂风格作出中肯评论的儒特举办了“后印象主义和未来主义展览”（Post-Impressionist and Futurist Exhibition），并写道：“我们在路易斯先生、威兹沃斯先生、奈文森先生等人的作品中可以看到，立体主义与未来主义已然在英国艺术家间掀起波澜。”这次展览包含了很多被纳入旋涡派的艺术家的作品。尽管他们在立体主义、未来主义以及野兽派风格间的犹疑取舍仍在继续，但无论如何还是在客观上共处一室。美国雕塑家艾普斯坦（Jacob Epstein）的雕塑作品也被展出，体现出一系列庞德在旋涡主义理论及视觉艺术创作中看重的元素和精神：原始文化、“带有攻击性的矜持”以及对肤浅公众的激怒和无视。艾普斯坦和随即冉冉升起的戈蒂耶通过各自的雕塑为旋涡派艺术的发展和飞跃带来了灵感。庞德对他们大加赞赏，而且在正面评价路易斯的画作时采取的方式是将之与雕塑作比，“路易斯的画具备雕塑的特质”[19]。

12月，路易斯发起了“立体主义工坊”（The Cubist Room），次年春天，又成立了“反叛艺术中心”（The Rebel Art Center）。伦敦先锋艺术家们对未来主义、立体主义等外来风格的整合已是大势所趋。“反叛艺术中心”似旋涡派艺术的直接先导，旋涡派的雕塑艺术主力戈蒂耶正是在此期间频频出现在公众视线中。路易斯的画作《战争计划》（Plan of War，1914）也诞生于这一阶段。这幅画一方面“初步整合了立体主义和未来主义这两方面外来刺激”，“可以被视作旋涡主义美学的首次大规模呈现”，另一方面如儒特所言，“艺术家的敏感精神使他在1914年早早嗅到了‘冥冥中的战争’，并将一系列类似的怪谲设计冠以军事教科书上的名称”。[20]这种不安是路易斯长久以来都难以摆脱的情绪。

伦敦先锋艺术群体的日益扩大为路易斯个人带来的既有同盟感，也有不安。随着艾普斯坦、戈蒂耶及其他斯莱德校友们的成就和地位日渐上升，至少在路易斯内心中，自己作为这个群体中心的位置受到威胁。这种刺激在戈蒂耶和鲍姆伯格的个人作品展举行之后再度加强。路易斯在主观意愿上希望获得与马里内蒂在未来主义中分量相当的位置，但他艺术风格的晚熟，个人性格中的多疑以及客观上难以获得充足艺术资助的现实，都使旋涡派及他个人的领导地位迟迟未来。

1913年11月至次年6月间，马里内蒂在伦敦发表十余次演讲，不仅继续以他“能量巨大的姿态”震惊了“忧郁的盎格鲁-撒克逊人”，而且还将奈文森——这位之前一直与路易斯等人在团体身份模糊的“伦敦群体”（The London Group）中身处统一战线的先锋艺术家——完完全全地收至麾下，“在这些盎格鲁-撒克逊人中，奈文森……不仅对这位意大利宣传家的鼓吹洗耳恭听，还愿意为之效劳”[21]。其间，路易斯、奈文森、威兹沃斯等伦敦艺术家曾与马里内蒂共同用餐，这位未来主义的领袖也在席上对奈文森青眼有加，这“在一定程度上必然惹恼了路易斯，在他萌生的雄心中，自己才是英国先锋运动的领导者”[22]。这种情况在1914年夏愈演愈烈，最终发展成在路易斯看来，奈文森和马里内蒂是英国本土先锋艺术发展和独立最大的敌人。路易斯和马里内蒂有过激烈的争吵，面对后者“你为什么不自称为一位未来主义者？”的质问，前者明确表示，机器、燃烧、速度这些令未来主义者心醉神迷的工业元素对于伦敦来说不再新鲜，并援引波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire）《恶之花》（Les Fleurs du mal）中的“我不喜欢打乱了线条的运动”[23]诗行来表明自己及蓄势待发的旋涡派运动与未来主义的分歧：旋涡派的激进并不妨碍他们在态度上不排斥传统甚至远古的过去，这是“后退一步，以冷静和攻击并存的激情去审视20世纪”的另一种先锋姿态。[24]就在此时，马里内蒂和奈文森共同执笔的《活跃的英国艺术·未来主义者宣言》（“Vital English Art.Futurist Manifesto”）于6月7日公开发表，将未来主义艺术立为拯救英国的疗方，而且在未经当事者同意的情况下，将鲍姆伯格、艾普斯坦、罗伯茨、威兹沃斯以及路易斯等大部分来自“反叛艺术中心”的艺术家称为“伟大的未来主义画家或先锋”。[25]这再次触到了路易斯等共同持续犹疑的英国先锋艺术家们从奥米加工场、立体主义工坊、反叛艺术中心甚至更早就存在的长久痛处：没有统一的名称，缺乏强大的凝聚力。

“在具有政治时机鹰眼的路易斯看来”，此时“马里内蒂的错误”为英国先锋艺术“击退意大利人的进攻……提供了天赐良机”。[26]尽管如此，时至4月的《自我主义者》（The Egoist）上刊载他们为《爆炸》创刊所作的广告时，“旋涡”之名仍未出现，只是主义累加地表示要探讨“立体主义、未来主义、意象主义和所有现代艺术的关键形式”[27]。从主观思想上来看，长久以来的寻觅甚至绕弯使他们的立场日益明确，对于自己及英国先锋艺术的诉求也逐渐清楚，只是在客观创作和互动往来中始终难以与浸润其中的各种主义划清界限从而获得身份上的独立。庞德在写给乔伊斯（James Joyce）的信中也是以上述主义累加的方式来描述这个新生群体，“路易斯正在发起一本新未来主义、立体主义、意象主义季刊”[28]。马里内蒂的英国版“未来主义宣言”发表短短6天之后，路易斯即在《观察者》（Observer）上宣布“《爆炸》将包括一份‘旋涡主义者’宣言”，该身份名称的瞬间确立可见这份宣言为他们带来的刺激之大。“旋涡”“旋涡主义者”之名早在庞德的写作和路易斯的绘画中就曾出现过。[29]庞德以诗人的灵感为这个流派的命名提供了依据，也为我们考察他的一生所系提供了核心。

终于在6月底，《爆炸》创刊号问世。封面采取旋涡主义绘画钟爱的对角线式构图，红粉底色衬托着黑色粗体大写字母“BLAST”从左上向右下贯穿。和同时期那些“小一些、薄一些、更优雅一些的先锋刊物”相比，如此选色和构图使得“《爆炸》显得格外无礼——如果并非不得体或是品位差的话”。[30]比封面设计更鲜明而直接地表达旋涡派观点、立场的是刊首由路易斯执笔的40几页的流派宣言，一向以冷静的批评态度示人的庞德在刊末《旋涡》一文中的风格也少见地热烈起来。长久以来的延宕仿佛在此畅快释放。路易斯以战斗式的语言和内容，鲜明地传达出我们在庞德相对冷静的旋涡主义思想文章中也能读到的流派姿态。类似“雇佣兵”（mercenary）、“游击队”（guerilla）和各种时态的“战斗”（fight）连接的主谓搭配时时出现，如考克的概括所言，“这种语调带有无情的攻击性，将新生的旋涡主义者打造成一支战斗队伍，他们为实现目标而永不止步”[31]。同时，路易斯在这份宣言中比庞德的旋涡主义文论谈得更多的一部分对象是伦敦，他充分张扬了对这个大都会爱之深、责之切的感情。他相信伦敦的潜力，因为事实已经表明，“在衣着、举止、机器发明以及生活诸方面，伦敦为欧洲带来的影响和巴黎为艺术带来的影响相当”，因此，“如果存在一种意识可以在现实生活中表达那些新生的潜能，那么英国人要比任何欧洲人都有具备这种意识的资格”。此时，敌对的双方已悄然从“未来主义者”和“旋涡主义者”转移至带有国家身份属性意义的“意大利人”和“英国人”。因此，英国人自然要比那些“如孩童般奉20世纪的发明为神明”的意大利人“对于新文明的动力持有更为冷静和客观”的态度。由此，英国人“将以理性的旋涡主义之力替代感性的未来主义之松弛”。路易斯还提及了旋涡主义著名的美学倾向：赤裸和坚硬。[32]而庞德无论是在个人的意象主义、旋涡主义理论还是相关创作中也追求一种清晰而硬朗的风格。

总体来看，“（路易斯）摒弃了未来主义对机器无条件的爱，以及立体主义旧画廊式对肖像和静止生活主题的偏爱，他致力于在这两者之间取得漂亮的平衡，吸收双方所长的同时对各自的弱点弃如敝屣”（考克语）[33]。《爆炸》创刊号是旋涡主义诞生，或者说独立的标志，也是该流派的顶峰状态。这也成为昙花一现的旋涡派艺术团体接受批评与考量的主要依据。然而，如韦斯指出的那样，“无论对支持的还是敌对的批评一方，他们面对的共同问题是如何去处理《爆炸》刊中那些看起来杂乱的主张及矛盾的意义风格标准”，更何况，“对于多数批评评论者而言，敌意、误读、误解似乎成为他们唯一能够给出的反馈”，“未来主义……现在成为他们评估《爆炸》的标准”。[34]考虑到旋涡派艺术延宕、始终伴随着身份焦虑而最终试图有一蹴而就之势的发展过程，《爆炸》刊作为他们的起步阵地，如此模糊与混乱尚可理解。如达森布若克（Reed Way Dasenbrock）的概括，对于包括旋涡派在内的诸多20世纪艺术团体而言，“其理论往往比其实践更加有趣、更具原创性与洞察力”。[35]换言之，先锋派艺术至少在发展初期，往往存在理念与实践上的不对等，也是常态。假以时日，或可在进一步的艺术实践和理论思考上改观，与英国旋涡派对应的欧陆两大主义的发展过程即为明证。然而，历史并未给旋涡派如此机会。就在《爆炸》创刊号问世一个月后，第一次世界大战爆发，公众的注意力迅速转移。尽管有一年之后的旋涡主义者展览和《爆炸》第2期“战争号”问世，但大势已去，“随着反叛艺术中心的瓦解，马里内蒂和未来主义者们的撤离，《爆炸》刊的资金危机，以及路易斯从群体运动向个人事业的兴趣转移，旋涡派运动的诸多动力及凝聚力不再。而战争为之敲响了丧钟：戈蒂耶在1915年战死沙场，休谟在1917年牺牲前线，路易斯、威兹沃斯、福特、奈文森等人入伍；艺术市场一片死水，旋涡派从中生发的那种战前情绪和先锋精神灰飞烟灭”。韦斯在描述旋涡派如此余绪后还有一句话，“只有伊兹拉·庞德继续让旋涡主义活下去”[36]。在英文表述中，Vorticism有作为视觉艺术团体的“旋涡派”与思想上的“旋涡主义”两方面的意指。而结合史实，不从事任何视觉艺术创作的庞德所能保留的，唯“旋涡主义”及其精神矣。因艺术家们如此风格创作的中止，经他手整理、售卖、传播的旋涡派作品更多带有遗产的意味了。这也是“旋涡派”作为一个视觉艺术团体和庞德秉持的“旋涡主义”思想及精神之别。毕竟从始至终，庞德通过自己的诗与思向人们直接传达的，就是他认为的那些在旋涡派视觉艺术实践中可与文学相通，进而能够实现多种艺术门类触类旁通的“基本的艺术理念”。