第一节 宏观的叙事学研究

叙事学是20世纪60年代在结构主义学说推动下形成的一种新兴理论，代表着当代小说理论发展的新方向，具有巨大的理论潜力。20世纪70年代末80年代初，经典叙事学的引入带来了中国古典小说形式学研究的勃勃生机，改变了国内学界旧有的对叙事学研究浅尝辄止的局面。所谓的经典叙事学兴起于20世纪60年代中期结构主义盛行的法国，它的研究对象是被叙事者叙述出来之后的文本（narrated text），包括虚构类叙事文本和纪实类叙事文本。前者包括小说、诗歌、戏剧等，后者包括历史著作、学术著作以及新闻报道等。叙事学主张强调叙事作品的深层结构具有一定的规范原则，无论是古代的叙事作品，还是现代的叙事作品，都是由一定的内在结构组合而成，于是均可纳入这一套严格的理论术语体系之中。目前国内学者译注的西方叙事学理论著作都辟出大量的篇幅、章节探讨叙事时间的概念，我们认为这和叙事学本身是一门“时间性”的学问这一因素息息相关。而我们的研究对象“无事之文”又恰恰对文本的叙事时间造成了影响。于是从西方叙事学的角度来分析“无事之文”对小说叙事时间的调节作用、从而探索作者使用“无事之文”背后的“文心”，以及作者如何收到文化史背景的影响，正是我们研究中国古典小说叙事整合机制的一个重要观察角度。

一 注重时间性的叙事学理论

为何说叙事学是注重研究叙事作品时间维度的学科？我们认为，最重要的原因在于这门学科预设一切叙事作品最根本的性质都是“时间性”——这要从这门学科的基本研究对象谈起。1966年法国结构主义叙述学家托多罗夫（T.Todorov）提出了“故事”与“话语”两个概念来区分叙事作品的素材与表达形式，二者首次被正式提出，从而成为叙事学的基本研究对象。这一划分方式在叙事学界形成了重要的影响。美国叙事学家查特曼就用了《故事与话语》来命名他的一本论述叙事作品结构的专著。此后，法国结构主义叙述学家热奈特1972年在《辞格三集》中对“故事”和“话语”的两分法进行细化分析，提出了她的三分法：①“故事”（historie），指被叙述的内容；②“叙事话语”（recit），指读者读到的文本；③“叙事行为”（narration），即产生话语的行为或过程。在《叙事性的虚构作品》一书中，雷蒙-凯南效法热奈特也将叙事作品分为“故事”（story）“文本”（text）与“叙述行为”（narration）这三个层次，在定义上也基本祖述热奈特的观点。然而叙事作品中并未成为叙述对象的“叙述过程”，一般的读者对此一无所知，而叙述行为的唯一载体即是叙事文本，那么讨论这样一种隐指的、对读者而言“不存在”的概念是否还有必要？于是三分法在实际研究操作中出现了一系列的矛盾现象，最后终于在研究实践中仍回归了二分法，这也成为目前国内叙事学研究界认为比较清晰的分类方式。[1]

由于一切叙事作品都旨在讲述一个或一系列故事，所以“故事”是一个叙事作品的核心概念。那么为何“时间性”是“故事”的根本特征？申丹教授将《辞海》给“故事”的定义与西方叙事学者福斯特给出的定义进行比较，来解释这个问题：

“故事”：叙事性文学作品中一系列为表现人物性格和展示主题服务的有因果联系的生活时间，由于它循环发展，环环相扣，成为有吸引力的章节，故又称故事情节。[2]

《辞海》定义首先强调了故事的第一要素是因果联系，其次肯定了“故事”与“情节”属于同一个概念，然而这与福斯特在《小说面面观》中的定义不尽相同：

我们已将故事界定为按照时间顺序来叙述事件。情节也是叙述事件，但着重于因果关系。如“国王死了，接着王后也死去”是故事，而“国王死了，接着王后也因悲伤而死”则是情节。虽然情节也有时间顺序，但因果联系却更为重要。[3]

通过比较我们发现二者的共识是承认因果关系对于故事讲述的重要性，区别在于前者将故事与情节等同，后者将二者对立起来。虽然我们无法认同将“故事”与“情节”完全等同起来，但是我们仍然不难发现福斯特观点中值得商榷之处：按照故事在传统上对因果联系的重视，“国王死了，接着王后也死去”也是情节，只是这两个动作之间的内在因果联系被隐藏起来，需要这个故事的读者通过自己的生活经验去揣摩与建构。只能说这是一个需要稍微高明一些的叙事技巧的故事情节。暂且绕过学界至今争论不休的“情节”问题不谈，且说二者的故事定义，都隐含了时间性的因素。包括纯粹前后顺序上的时间性与因果关系中隐含的时间性。由于西方叙事文学批评中对“时间性”的高度重视，促使西方叙事学者往往从“时间性”这一单一标准出发来判定一部叙事作品的“外在表现形式”与“内部组织结构”是“整饬”还是“零散”。

受到加拿大文学批评家弗莱（Frey）原型批评理论影响的美国学者浦安迪，在《中国叙事学》一书中试图站在中国叙事文化传统角度来分析中西方叙事模式的差异。他以《史记》中的大禹治水故事与《圣经》中的诺亚方舟神话为例，分析两种叙事传统之间的差别。通过这两部中西方叙事典范的对比，他认为中国的典籍之中从来不乏充满故事性的叙事因子。然而却大多都被转换为没有叙事色彩的简单记载。以大禹治水的例子为证，作者本来可以根据这个素材写出一篇时间性很强的故事来，然而《史记》当中却连主人公大禹是人是神都语焉不详。反之，《圣经》诺亚方舟故事却正是西方叙事学标准之下一个带有明显“头、身、尾”的时间性与因果联系的故事。

中国神话由于缺少这种“头、身、尾”的结构的原则，则逐渐发展出了一种以“非叙述性”作为自己美学原则的特殊原型。我认为正是主要由于这一区别，导致了中西几千年来叙事传统的各自分流。[4]

于是，他提出了西方“叙事性+时间性”与东方“非叙事性+空间性”的叙事研究范型，直指东西方文化对“事”（event）的概念理解之异趣。这一范型给了我们很大的启发，也是我们试图探讨中国古典小说“无事之文”的动因。此外，对我们很有启发的还有热奈特的“时长变形”理论，即叙述者对所叙述的事件进行时间上的加工处理。从叙事学的角度来看，小说主叙述所叙之“事”（story），是一种未经变形的自然状态下的事件流。当小说的叙述者将这一事件讲述出来，就必然通过叙述者本人的取舍与过滤，从而造成叙事的变形。但书面的叙事文本无法表征时间向度，于是只能通过页数长短来表征叙事时间的长短，同理以书页的次序来表征所叙述之事发生的次序，这就是叙事学所谓“能指时间”（signifier time）。另外，叙述者也常用特定的词句来表示时间的流逝，比如“次日”“两天之前”“说时迟那时快”等，这些通过书面文字的语意来表征的时间，我们称之为“所指时间”（signified time）。除此之外，叙述中还常常存在省略的现象：真实世界中发生的事件由于不从属于主要叙事线索就会被省略掉，因而形成了一个叙事时间上的空缺。当叙事时间等于0的时候，就造成了叙事的省略；叙事时间大于事件时间就是叙事上的缩写；当叙事时间等于事件的时间也就是叙述与事件的时间同步，因之形成场景的描写（最典型的如对话场景的描写）；同理，叙述时间大于事件时间会造成叙事的延长。上述几种表示叙述时间的方法结合起来，就能使叙述者对所叙述事件进行时间上的加工处理。热奈特对叙事时间变化的论述，如表1所示[5]。

表1 热奈特的叙事时间转化

上表中最值得我们注意的是，当事件时间小于叙述时间、叙述时间等于0与叙述时间大于事件客观发生时间的情况，这就是叙事的延长、停顿与缩略——这些“时长变形”现象和我们研究的“无事之文”紧密相关，因为中国古典小说中叙事者经常插入“无事之文”以使叙事形式形成延缓、停顿与缩略等现象，用以调节叙事作品中时间的铺排以及气氛的渲染等[6]。俄国形式主义批评家们提出的“叙述因子”理论在这个问题上也能给我们提供一种新的观察角度，该理论是将“叙述因子”作为叙事分析的最基本单位。“叙事因子”是从最小的叙事单位（可以是一个短语、一句话或者一段叙述）中抽象出来的“意义”，它是一个最小的表意单位，代表着叙事作品中某些行为的含义，例如“背叛”“怀念”“进攻”之类。这些“叙事因子”，是叙事作品中的行为得以表现的载体。那些推动小说中主干情节发展的“叙述因子”由于在作品中必不可少，因而是“必要的叙事因子”，因为它受到故事发展的约束。还有另一类“非必要的叙事因子”，它们并不是故事情节的发展所必需的，因而不受主干故事的约束，相对比较自由，它们只起到烘托气氛、提供信息等作用。一部叙事作品从形式主义的角度来看，可以认为是各种叙述因子的排列组合。中国古典小说中，有大量的场景描绘和衣饰描写等叙述因子与小说故事主干发展并无必然关联，然而这些代表着“沉闷”“繁华”或“怀旧”等讯息的“叙事因子”却可以增加故事的细节化与个性化成分。[7]法国文学批评家罗兰·巴特提出的将叙事作品分为“功能”“行动”和“叙述”三个描述层的理论，与上述俄国形式主义的分析方式有异曲同工之妙，只是在具体操作上使用了“功能性”“行动性”与“叙述性”三个新的术语对叙事作品进行分层次的讨论。[8]此外其他对我们的论述具有启发意义的是查特曼关于“结局性情节”与“展示性情节”[9]的区分理论：与主干故事发展具备因果联系的情节被本理论划分为“结局性的情节”，反之，那些充满着偶然性的与主干故事的发展无必然联系的琐碎情节，被查特曼划分为“展示性的情节”，这种情节插入文中不会造成故事结局的显著变化，而仅仅用于展示人物活动的周遭环境、人物内心世界以及帮助刻画人物性格等。我们不难发现这种所谓“展示性的情节”与我们的研究对象“无事之文”有一定的共通之处，但二者具体有何区别与联系还有待下文进一步研究讨论。

二 以叙事学角度研究“无事之文”的价值

“无事之文”之所以成为叙述文本中特殊的一部分，是由于它在叙事者的叙述中“若隐若现”的姿态。所谓“隐”是指“无事之文”在行文上并不影响叙述接受者对主干故事（story）这一事件流的理解与接受；所谓“现”是指它确实使文本的叙事形态发生了变化。这些变化体现了叙述主体的可靠性、叙述层次格局的复杂性、叙述角度的灵活性以及叙述时间调整的自由性等。叙述主体通过在叙事文本中插入“无事之文”给叙事行为施加影响，导致了叙述层次、叙述角度以及叙述时间等的变形，形成中国古典小说异彩纷呈的叙事形态。

为了理性地分析“无事之文”给中国古典小说的叙事整合机制带来的影响、科学地估量这些影响来自哪些方面以及通过何种具体的方式，我们迫切地需要一个科学性强、逻辑条理清晰、标准统一的评价机制，来探讨中国古典小说内部的叙述结构规律及特征。要达到上述目标，雪泥鸿爪、纯任性灵的中国古典小说评点学恐难当此任。西方叙事学以其高度抽象、系统化的理论体系，给古典小说叙事模式研究方面提供了一个宏观的研究角度，在某些具体问题的分析上也具有一定的优势。叙事学注重严密的理论结构体系构建，便于我们用清晰统一的标准对小说内部各种叙述形式进行采样分析。相对于较为零散、直观、重兴会的中国古典小说评点学而言，西方叙事学研究的前提是将一个叙事作品看作封闭自足的独立研究对象，这一学科所感兴趣的是叙事作品的普遍框架与叙述模式，最终形成理论范型。因此，一部分叙事学学者充分相信西方的小说叙事学理论完全能够全面地分析中国古代小说的叙事特征，如王平先生在《中国古代小说叙事研究》中指出：

西方叙事学是建立在西方叙事作品的基础上，能否拿来研究中国古代小说的叙事特征呢？答案是肯定的。就像我们运用西方的语言学理论来研究古代汉语、运用西方的美学理论来研究古典诗词一样，并不存在生搬硬套的问题。例如我们运用谓语和宾语的理论来分析古代的宾语前置现象，谁也不能说这是生硬地照搬西方的语言学理论。我们运用西方叙事学理论分析中国古代小说的叙事特征也是一个道理。或许有人会说，西方叙事学理论只适用于分析西方的叙事作品，中国应当有自己的一套叙事学理论。这就好像要求我们应当重新建立一套我们自己的语言学理论一样，实际上等于否定了语言的深层结构和普遍模式。[10]

我们必须承认，西方的叙事学理论能够帮助我们挖掘中国古典叙事作品的深层结构和某些特殊的叙述模式，这对于解决中国小说批评理论中一些悬而未决的问题确实功不可没。但仍需指出的是，我们利用西方叙事学理论来对中国古代小说叙事模式进行分析阐释的主要目的仍然是深化我们对中国古典小说文本、特别是一些经典文本的理解，而绝不仅仅是给西方叙事理论的某些论点提供依据和注脚。任何时候，理论为我们所用都是为了指导创作实践，因为只有结合具体的文本来选择恰当的理论工具才能解除思维模式上的桎梏，而理论一旦凌驾于文本之上，就会造成理论的迷失。如今有不少中国学者期待着用一套整齐划一的理论框架来重写文学史，不惜提出了“消解经典”的口号，更有甚者，某些极端的西方叙事学家甚至认为叙事文学（特别是小说）中“栩栩如生”的人物与“逼真”的场景都是读者内心构建出来的“幻觉”，这就极大地忽视了作者的天才创造力，抹杀了叙事作品的高下之别。事实上，真正的经典作品是远远不能由某一套苍白的理论模式完全涵盖的。因为运用叙事学的方法研究文本也难以避免存在某些局限性。

首先，西方叙事学理论体系的构建是以伍尔芙、普鲁斯特、狄更斯、海明威等西方现代小说名家的经典作品作为文本分析的实践基础的，理论构成和研究方法都是根据西方现代小说的叙事模式总结归纳出来。虽然我们不可否认古今中外的优秀叙事作品在叙事模式上都有共通之处，但由于审美风习与文化背景的差异，并不是所有叙事作品的叙事模式问题都能用西方叙事学方法论彻底解决。陈平原先生指出：

小说叙事模式的转变不单是文学传统嬗变的明证，而且是社会变迁（包括生活形态与意识形态）在文学领域的曲折表现。不能说某一社会背景必然产生某种相应的小说叙事模式，可某种小说模式在此时此地的诞生，必然有其相适应的心理背景和文化背景。[11]

这个观点简而言之就是一时有一时之文学，一地有一地之文学。所以我们无法认同王平先生的观点：首先用语言学研究方法研究古代汉语与叙事学研究古典小说两种研究方法不可相提并论。语言学与文学是两种性质不同的学科，人类的语言虽然也不同程度地受到历史文化背景和民族审美习惯的影响，但是在漫长的时间里是一种相对稳定的研究客体。比如我国的文言文历经长达几千年的历史，直至近代一直是稳定通用的书面语言，一些语法原则和使用习惯几乎是固定下来的；而文学的发展却深受各个时代背景的影响，意旨在不断的变迁之中，所以文学的研究方法和语言学的研究方法是不能作类比的。用美学的方法来研究中国古典诗词正和用西方叙事学的放大来研究中国古典小说却颇有共通之处：两种方法都是用他者的视角来解决我们的文学经典研究中某些问题，但作用是给这些问题提供新的考察角度而非提供一把万能钥匙。因为每一种理论的诞生都建立在对特定研究对象的定量分析之上，简单地说，理论是在特定的实践中产生的，所以只有完全适合一类研究对象的理论而没有适合任何研究对象的理论。我们的古典小说叙事研究应该致力于带着自觉的理论探索意识持续深入地研究经典作品，并进行系统的理论总结，从而提出针对我们自己经典作品的小说艺术理论，而非满足于为其他某种理论提供诠释与例证。

其次，“无事之文”作为中国古典小说叙事特质的体现之一，它的某些特性无法用叙事学分析完全涵盖，试看下面两例：

一语未了，只见李纨的丫头走来请黛玉。宝玉便邀着黛玉同往稻香村来。黛玉换上掐金挖云红香羊皮小靴，罩了一件大红羽绉面白狐狸皮的鹤氅，系一条青金闪绿双环四合如意绦，上罩了雪帽。二人一齐踏雪行来，只见众姊妹都在那里，都是一色大红猩猩毡与羽毛缎斗篷，独李纨穿一件青哆罗呢对襟褂子，薛宝钗穿一件莲青斗纹锦上添花洋线番羓丝的鹤氅。邢岫烟仍是家常旧衣，并无避雪之衣。[12]

看官听说，但凡世上帮闲子弟，极是势利小人。当初西门庆待应伯爵如胶似漆，赛过同胞弟兄，那一日不吃他的，穿他的，受用他的。身死未几，骨肉尚热，便做出许多不义之事。正是画虎画皮难画骨，知人知面不知心。[13]

这两段文字如按照西方叙事学的形式划分方法，在给叙事时间带来的影响方面都造成了叙事的停顿，叙事人都是从全知全能视角发出声音。前一段文字叙事者隐身，后一段引文叙事者现身并干预了叙事进程——前者相当于电影中的特写，后者相当于画外音。然而，这两段“无事之文”绝不仅仅只有这一点宏观上的区别，二者在行文中起到了什么作用？叙事者对人物衣饰的描述与世态炎凉的评论是出于怎样的文化心态？这些问题用统一标准衡量叙事结构的西方叙事学无法彻底解决。西方叙事学通过将研究对象的系统化标准化往往能揭示出中国古代小说的某些叙事特征与叙事功能，但这些特征如何形成以及它们在行文中如何发挥作用，还有待于我们结合本民族文化背景与审美习惯、广泛深入地研究经典文本才能得出。总之，我们除了需要借助叙事学的方法在宏观上把握古典小说叙事模式的某些特色，还需要从微观的角度切入作品的细部，寻找中国叙事传统的深刻内涵。因此，我们还需要求助于中国传统的小说评点学。