第二节 《诗经》的曲谱即《乐经》

不少人认为，《乐》既称之为经，就应在乐理、乐律、乐的意义、歌唱和演奏的方式方法、用乐规范乃至音乐机构、音乐制度等方面有所阐释或规范。其实不然，《乐经》只是一部《诗经》的曲谱，供歌唱和演奏而已。《诗经》在其产生的时代是诗、乐、舞三位一体的融合体，其曲谱的意义即寓于歌词（诗）之中；其演奏方法，有关的乐理、乐律，也包含在曲谱之中，这都毋庸多言。至于音乐机构、音乐制度和用乐规范等，应属于官制和礼制问题。陈启源曰：“《序》自言诗不言乐也，意歌诗之法自载于《乐经》，元无烦序《诗》者之赘。及《乐经》已不存，则亦无可考矣。”[22]这就是说，《乐经》并没有多少文字说明，因而，先秦诸典籍文献虽频频言及《乐经》，但未见有何征引。这正如全都湮没无闻的汉魏乐府、唐绝句、宋词、元明散曲的曲谱一样，当时皆可歌唱、演奏，其演奏方法就寓于曲谱之中，无需什么文字说明。

关于《诗经》的曲谱即《乐经》问题，明代刘濂《乐经元义·序》首先明确阐述曰：

六经缺《乐经》，古今有是论矣。予谓《乐经》不缺，“三百篇”者，《乐经》也。……惟所谓《诗》者，以辞义寓乎诗歌，以声音附之辞义，读之则为言，歌之则为曲，被之金石弦管则为乐，“三百篇”非《乐经》而何哉！[23]

对此，朱载堉充分肯定曰：“刘濂指《诗经》即《乐经》，其论甚精！”[24]又曰：“臣尝闻臣父曰：‘乐经者何？《诗经》是也。’”[25]还有许自昌《樗斋漫录》卷三曰：“王房仲曰：‘今人俱以六经缺其一矣，不知“三百篇”实居二焉。盖载之简编则为诗，布之管弦则为乐，乐何尝亡乎！’此实具眼者之言。”[26]至清初，黄宗羲亦曰：

原诗之起，皆因于乐。是故“三百篇”即《乐经》也。儒者疑别有《乐经》，秦火之后无传焉，此不知《诗》者之言也。“三百篇”皆可歌，若朝夕讽咏，更唱迭和，节以钟磬鼗鼓，和以琴瑟笙箫，则感触天机，自不容已。[27]

很明显，刘濂、朱载堉、许自昌、黄宗羲所说的《乐经》，实质上就是《诗经》的曲谱，只是认为《诗经》是诗、乐、舞融为一体的，曲谱不能独自存在而已。这与《辞源》所谓“今文学家谓乐本无经，只是附于《诗经》的一种乐谱”基本一致，[28]所不同的是，刘濂、朱载堉、许自昌、黄宗羲承认《诗经》的曲谱为经，而今文学家则否认是经。清儒邵懿辰可谓今文学家的代表，他说得也最透彻：

乐本无经也。……夫声之铿锵鼓舞，不可以言传也；可以言传，则如制氏等之琴调曲谱而已。……乐之原在《诗》三百篇之中，乐之用在《礼》十七篇之中。……欲知乐之大原，观三百篇而可；欲知乐之大用，观十七篇而可；而初非别有《乐经》也。[29]

笔者以为，既然古代《诗》、《书》、《礼》、《乐》、《易》、《春秋》之六经并陈，《诗经》（指歌词）之外，必有一部单独存在的曲谱。检视古代典籍文献，以下说法，似乎就认可《乐经》是一部独立的曲谱集，并指出了其很少有叙说文字的特点：

《礼经》之仅存者，犹有今《仪礼》十七篇，《乐经》则亡矣。其经疑多是声音乐舞之节，少有辞句可诵读记识，故秦火之后无传，诸儒不过能言乐之义而已。[30]

《乐经》既亡，独《乐记》不亡，可见《乐经》是记声音乐舞之节，非文辞可读之书。[31]

《乐记》者，记乐之义也。古有《乐经》，疑多是声音乐舞之节，少有辞句可读诵记识，是以秦火之后无传焉。[32]

故而杨伯峻说：“《乐经》可能只是曲调曲谱，或者依附‘礼’，由古人‘礼乐’连言推想而知之；或者依附‘诗’，因为古人唱诗，一定有音乐配合。”[33]陈铁镔亦曰：“古人说《六经》里的《乐经》亡于秦火，实际上《乐经》并不单独存在，所谓《乐经》就是《诗》的乐谱。”[34]

有周之时，音乐是颇为发达的，音乐理论也有了比较系统的发展。如《周礼·春官宗伯·大师》：“大师掌六律六同，以合阴阳之声。阳声黄锺、大蔟、姑洗、蕤宾、夷则、无射，阴声大吕、应锺、南吕、函锺、小吕、夹锺，皆文之以五声：宫、商、角、徵、羽。”[35]《左传·昭公二十年》：“声亦如味，一气、二体、三类、四物、五声、六律、七音、八风、九歌，以相成也。清浊、小大、短长、疾徐、哀乐、刚柔、迟速、高下、出入、周疏，以相济也。”[36]《左传·昭公二十五年》：“为《九歌》、八风、七音、六律以奉五声。”[37]《管子·地员篇》：“凡听徵，如负猪豕，觉而骇。凡听羽，如鸣马在野。凡听宫，如牛鸣窌中。凡听商，如离群羊。凡听角，如雉登木以鸣，音疾以清。凡将起五音凡首，先主一而三之，四开以合九九。以是生黄钟小素之首，以成宫。三分而益之以一，为百有八，为徵。不无有三分而去其乘，适足，以是生商。有三分，而复于其所，以是生羽。有三分，去其乘，适足，以是成角。”[38]《国语·周语·景王问钟律于伶州鸠》：“王将铸无射，问律于伶州鸠。对曰：‘律所以立均出度也。古之神瞽，考中声而量之以制，度律均钟，百官轨仪，纪之以三，平之以六，成于十二，天之道也。夫六，中之色也，故名之曰黄钟，所以宣养六气、九德也。由是第之：二曰太蔟，所以金奏赞阳出滞也；三曰姑洗，所以修洁百物，考神纳宾也；四曰蕤宾，所以安靖神人，献酬交酢也；五曰夷则，所以咏歌九则，平民无贰也；六曰无射，所以宣布哲人之令德，示民轨仪也。为之六间，以扬沉伏而黜散越也。元间大吕，助宣物也；二间夹钟，出四隙之细也；三间仲吕，宣中气也；四间林钟，和展百事，俾莫不任肃纯恪也；五间南吕，赞阳秀也；六间应钟，均利器用，俾应复也。’”[39]《礼记·礼运》：“五声、六律、十二管，还相为宫也。”[40]《礼记·乐记》：“歌者上如抗，下如队，曲如折，止如槁木。倨中矩，句中钩，累累乎端如贯珠。”[41]总之，“这时期已形成调、调式、转调、固定音高、节奏、速度等古代乐理观念。流行三种音阶和多种调式。以十二个半音构成的十二律，不但形成并在实践中应用。乐律学已有一定成就，在音乐实践中已运用三分损益律，并出现计算乐律的三分损益法。声学发展到较高水平，可以铸出在一个钟体内演奏大三度或小三度的钟，并利用不同高度的大小三度构成半音。”[42]由此（特别作为乐谱要素的音高、音值、旋律、节奏、速度、强弱等）我们可以推断，当时应有记谱的方法，《诗经》已有曲谱。所以，郑玉曰：“琴何始，始乎伏羲。琴谱何始，吾不知。其始其可知者舜而已。要之，有琴斯有谱，其不知者不传耳。舜之谱，阜财解愠四语之外无闻焉。降而为商周之‘诗三百篇’之作，所谓用之邦国、用之乡人者，即琴谱之大成也。”[43]章潢曰：“四始既别，唱叹有谱，沨沨洋洋，六代其庶几乎。”[44]范家相曰：“三百五篇有节、有调，可歌、可弦，无非乐章、乐谱而已。”[45]江永曰：“奏乐者欲其间若一，发矢者迟疾亦必与之相比，此为尤难。诗句不可过多，故于诗之章句短少者取之《采蘋》、《采蘩》四句、《驺虞》三句、《狸首》两句。于诗义不甚重，重其音节耳。《狸首》两句似太少，歌宜永言，鼓节宜疏缓，亦可容两矢。意当时皆有谱。”[46]朱自清亦曰：“我们知道春秋时的乐工就和后世阔人家的戏班子一样，老板叫太师。那时各国都养着一班乐工，各国使臣来往，宴会时都得奏乐唱歌。太师们不但得搜集本国乐歌，还得搜集别国乐歌。不但搜集乐词，还得搜集乐谱。除了这种搜集的歌谣以外，太师们所保存的还有贵族们为了特种事情，如祭祖、宴客、房屋落成、出兵、打猎等等作的诗。又有讽谏、颂美等等的献诗。……太师们保存下这些唱本儿，带着乐谱：唱词儿共有三百多篇，当时通称作‘诗三百’。”[47]顾颉刚则举《左传》文公四年卫国宁武子聘于鲁所说的“臣以为肄业及之也”之“肄业”和《诗经·周颂·有瞽》“有瞽有鼓，在周之庭。设业设虡，崇牙树羽”之“设业”曰：“业即版，所以纪乐谱的。”[48]冼焜虹亦曰：“周代贵族子弟十三岁即学乐、诵诗，并且还要学会‘将歌辞应用在日常生活里’，这就需要有一个类似‘课本’之类的东西，它应该包括乐谱和歌辞，相当于现代的唱本。这个‘唱本’，可以说就是《诗经》的雏形。……起初，它只包括《诗经》里的某些歌诗，随着时间的推移，不断地增加其数量。春秋时代，各国贵族差不多都能即席赋诗言志，而且所赋之诗，绝大多数包括在今本《诗经》之内，逸诗极为罕见，以此推断，当时各国有一个内容大致相同的类似唱本的东西存在，当不是无稽之谈。”“季札观乐这年，孔子八岁。据《论语》，孔子一再谈到‘诗三百’，假定这话是孔子中年时说的，‘诗三百’就是在公元前五四四年之后不太长的时间内编纂成书的。那时候的‘诗三百’，还保存乐谱。《史记·孔子世家》说：‘三百五篇孔子皆弦歌之’。如果没有乐谱，孔子也就无法弦歌了。”[49]

我们推测曾有一部独立的《诗经》曲谱，不仅仅因为有周音乐理论比较系统的发展应有了记谱的方法，而且前哲时贤多主于此，这一问题，亦可从以下几方面得以印证：

第一，《乐经》是孔子整理的教科书。章太炎曰：“周代《诗》、《书》、《礼》、《乐》皆官书。”“孔子之前，《诗》、《书》、《礼》、《乐》已备。学校教授，即此四种。孔子教人，亦曰：‘兴于《诗》，立于《礼》，成于《乐》。’又曰：‘《诗》、《书》执礼，皆雅言也。’可见《诗》、《书》、《礼》、《乐》，乃周代通行之课本。”[50]刘师培曰“《书经》、《春秋》掌于太史、外史。《诗经》掌于太师。《礼经》掌于宗伯。《乐经》掌于大司乐。有官斯有法，故法具于官。有法斯有书，故官守其书。（用章学诚《校雠通义》说）而《礼》、《乐》、《诗》、《书》复备学校教民之用。（《礼记·王制篇》云：‘春秋教以《礼》、《乐》，冬夏教以《诗》、《书》。’）诸侯各邦，亦奉六经为典臬。因职官不备，或以史官兼掌之。”[51]“（孔子）删殷周之诗，定为三百一十篇。复返鲁正乐，播以弦歌（用《史记·孔子世家》说），使《雅》、《颂》各得其所（《论语·子罕》）。……而周室未修之六经，易为孔门编订之六经。盖六经之中，或为讲义，或为课本。……《乐经》者，唱歌课本以及体操之模范也。”[52]今人范文澜曰：“孔子非常博学，收集鲁、宋、杞等故国的文献，整理出《易》、《书》、《诗》、《礼》、《乐》、《春秋》六种教本来，讲授给弟子们。这些教本写在二尺四寸长的竹简上被尊称为经，孔子和其他诸儒解释经义的文字写在较短的竹简或木版上称为传。”[53]周予同亦曰：“孔子是我国历史上第一个创办私立学校的教育家。……孔既然设教讲学，学生又那么多，很难想象他没有课本。毫无疑问，对于第一所私立学校来说，现成的教本是没有的。《论语》记载孔子十分留心三代典章，指导学生学习《诗》、《书》及礼乐制度。因而，我以为，孔子为了讲授的需要，搜集鲁、周、宋、杞等故国文献，重加整理编次，形成《易》、《书》、《诗》、《礼》、《乐》、《春秋》六种教本，这种说法是可信的。”[54]金景芳也认为：“六经……实际上它是当时孔子为了教学所编的教科书。六经中的诗、书、礼、乐本是春秋时人共同学习的科目。……今日称为经的《诗》、《书》、《礼》、《乐》则不然，它乃是孔子为了教学所编选的四种教科书。六经中的《易》和《春秋》应是孔子新增的。……大体上说，孔子对《诗》、《书》所做的加工是‘论次’。对《礼》、《乐》所做的加工是‘修起’。对《易》则是做《易传》，对《春秋》则是另成新著。《史记·儒林列传》说：‘孔子闵王路废而邪道兴，于是论次诗书，修起礼乐。’”[55]夏传才曰：“在孔子生活的春秋末年，由于周室衰微和旧贵族没落，大批文献散失或残缺。孔子历来爱好和重视古代文献，进行了大量的搜集。他晚年创办私学，因为教学需要，分别进行不同程度的整理，整理出六种读本传授给学生。后来他的弟子形成战国时期最大的儒家学派，将这六种读本代代相传，便成为儒家的基本经典。”[56]“孔子搜集、整理古代文献，整理出六种读本传授学生。这个说法，大体上历代是公认的。”[57]确实，“六经”曾是孔子重加整理编次的六种教本，东汉许慎即曰：“孔子书‘六经’。”[58]东汉徐防曾上疏曰：“臣闻《诗》、《书》、《礼》、《乐》，定自孔子。”[59]清皮锡瑞亦曰：“经学开辟时代，断自孔子删定六经为始。”[60]细品《论语》，则早已透露了这一信息。就《乐经》而言，《论语·子罕》谓：“子曰：‘吾自卫反鲁，然后乐正，《雅》、《颂》各得其所。’”[61]即是说鲁哀公十一年（前474年），对“三百五篇孔子皆弦歌之，以求合《韶》、《武》、《雅》、《颂》之音”，[62]“乐正而律与度协，声与律谐，郑、卫不得乱之”，[63]厘正了《诗经》曲谱在长期流传中的杂乱。为便于施教、传承，孔子正乐厘定的曲谱必然要一一记录，编订成册。煌煌三百馀篇曲谱仅凭记忆是难以做到前后一致、准确无误的。

第二，《乐经》不仅仅是孔子重加整理编定的教材，早在孔子生前一百年左右，就已经有一种《乐》作为统治者为政和培养贵族子弟的读本了。如：

赵衰曰：“……臣亟闻其言矣，说《礼》、《乐》而敦《诗》、《书》。《诗》、《书》，义之府也。《礼》、《乐》，德之则也。德、义，利之本也。[64]

此见于《左传》僖公二十七年（前633年），即孔子生前83年。又《国语·楚语上》载楚大夫申叔时关于教育楚庄王太子的一段话：

教之《春秋》，而为之耸善而抑恶焉，以戒劝其心；教之《世》，而为之昭明德而废幽昏焉，以休惧其动；教之《诗》，而为之导广显德，以耀明其志；教之《礼》，使知上下之则；教之《乐》，以疏其秽而镇其浮；教之《令》，使访物官；教之《语》，使明其德，而知先王之务用明德于民也；教之《故志》，使知废兴者而戒惧焉；教《训典》，使知族类，行比义焉。[65]

楚庄王公元前613—前591年在位，此事必发生在前591年之前，亦即孔子诞生前40年。以上两段话中的《乐》，已不同于《周礼·地官·大司徒》所谓“礼、乐、射、御、书、数”之“六艺”中所指《云门》、《大咸》、《大韶》、《大夏》、《大濩》、《大武》等六个乐舞之“乐”，应是《诗经》一部分诗的曲谱集，或是六个乐舞的曲谱与《诗经》一部分诗的曲谱的合集。或曰：“《诗》者，太平之《乐经》，虞、夏、商以前未论，自周言之，周公当成王之时制为乐章，谓之《乐经》，以授之太师，施之郊庙、朝廷与夫王之起居燕寝，而又有达于邦国、乡人可通用者，其《风》则《关雎》、《麟趾》、《鹊巢》、《驺虞》，其《小雅》则《鹿鸣》至《菁莪》，其《大雅》则《文王》至《卷阿》，其《颂》则《清庙》至《般》。此皆仁义礼智之言，祖宗功德之盛，天命人心之所系，国俗王化之所基。由此观之，治世之诗，祭祀、宾客、燕居、出入，弦诵而歌吹之，可以正君臣、民物之得失，动乎天地，感乎鬼神。而先王以之经正乎夫妇，如孟子所谓经正则庶民兴，成乎孝亲、敬长之义，厚乎人伦，美乎教化，移乎风俗，本三纲之正。当时亲炙而和平，后世闻风而感发，渐渍日化而不自知，诚莫近乎诗之教也”[66]其实，周公旦只是以《诗经》为主体的周代雅乐的倡始者，《诗经》之曲谱集，则是由西周至春秋中叶一代又一代的乐师们搜集、整理或谱写，经历了一个漫长的积累的动态过程。董治安即猜测说：“伴随着采诗、集诗的过程，删诗、编诗事实上也在进行。《诗》三百应为经过多次整理编订而后成。”[67]至鲁襄公二十九年（前544年）吴国公子季札出访鲁国“请观于周乐”时，鲁国乐师为之一一弦歌的《周南》、《召南》、《邶》、《鄘》、《卫》、《王》、《郑》、《齐》、《豳》、《秦》、《魏》、《唐》、《陈》、《郐》、《曹》（笔者按：《曹》应包括在行文“自《郐》以下”之内）、《小雅》、《大雅》、《颂》等，[68]较之今传《诗经》，其弦歌之《风》未出十五国《风》的范围，弦歌顺序只是《豳》、《秦》提前，《颂》可能只是《周颂》而已[69]。这说明其时周乐的编排方式已与今传《诗经》大体一致，已有诸乐章的曲谱也基本定型。所以，孔子51岁赴沛拜见老聃时，对老聃说：“丘治《诗》、《书》、《礼》、《乐》、《易》、《春秋》六经，自以为久矣……’”老聃即曰：“夫六经，先王之陈迹也，岂其所以迹哉！”[70]

第三，自北宋开始的围绕着“六笙诗”有无文辞展开的论争，双方都肯定其有曲谱。特别是坚持无文辞一派，更极力强调“六笙诗”的曲谱。如：

古者丝竹与歌相和，故有谱无词。所以六诗在“三百篇”中但存名耳。[71]

六亡诗，不曰六亡诗，曰六笙诗，盖歌主人，必有辞，笙主竹，故不必辞也，但有其谱耳。[72]

亡其辞者，元未尝有辞也。……且古《诗》经删及逸不存者多矣，何独列此六名于大序中乎？……《左传》叔孙豹如晋，晋侯享之，金奏《肆夏》、《韶夏》、《纳夏》，……三夏者乐曲名，击钟而奏，亦以乐曲无辞，故以金奏。[73]

大率歌者，有辞有调者也；笙者、管者，有腔无辞者也。……有声无辞，当是相传有腔而已，此六诗之比也。[74]

《南陔》以下，今无以考其名篇之义，然曰笙，曰乐，曰奏，而不言歌，则有声而无辞明矣。……意古经篇题之下必有谱焉，如《投壶》“鲁薛鼓”之节而亡之耳。[75]

《诗》风、雅、颂，凡三百十一篇，皆古之乐章。六篇无辞者，笙诗也，旧盖有谱，以记其音节，而今亡。其三百五篇，则歌辞也。[76]

笙诗六篇，有声无辞，旧盖有谱，以记其声，而今亡矣。非但笙诗也，馀诗皆有谱，有谱而后声可传，今辞传而声不传矣。[77]

六笙只有谱而亡其词也。[78]

而坚持有文辞一派，是主张文辞、曲谱并存的，其虽然着力点在于阐明文辞本有的必然性，亦时而提及曲谱。如：

《由庚》以下逸诗，旣有声无词，则乐谱也。夫子删诗而系乐谱者何也？[79]

朱子曰笙之无词大约如鲁鼓、薛鼓之节而亡之，是又不然。鼓所以节乐，考击出于人手，类于鼗磬柷敔，不可比之以词。若笙籥管笛，皆因人气逼而有音，其音高下长短疾徐，唯人是使，如今俗乐，必有工尺之谱也，而谓笙本无词乎？[80]

曲谱是记录音乐的一些特定符号的有规律的组合。《诗经》既有曲谱，势必有记录其乐的较为固定的方法，这是不言而喻的。虽然《诗经》的曲谱早已遗失，现在已不可能完全确知其方法，但是先秦音乐遗存的蛛丝马迹以及后人的一些拟作和探索，不仅昭示了《诗经》曲谱的存在，而且我们还能从中窥察和推想《诗经》曲谱的某些特性。

一 先秦音乐遗存

（一）鲁鼓、薛鼓

[据（清）阮元校刻《十三经注疏》，中华书局1980年影印，第1667页]

《礼记·投壶》篇末载有以符号“○”和“□”记录的流行于鲁国、薛国的燕射与投壶时使用的两种鼓谱：“鼓：○□○○□□○□○○□半○□○□○○○□□○□○鲁鼓，○□○○○□□○□○○□□○□○ ○□□○半○□○○○□□○薛鼓。取半以下为投壶礼，尽用之为射礼。”又附记异闻：“鲁鼓：○□○○□□○○半○□○○□○○○○□○ □○；薛鼓：○□○○○○□○□○□○○○□○□○○□○半○□○□ ○○○○□○。”郑玄注：“此鲁、薛击鼓之节也，圜者击鼙，方者击鼓。古者举事，鼓各有节，闻其节则知其事矣。”“此二者记两家之异，故兼列之。”[81]朱公迁曰：“此鲁鼓、薛鼓之节也，圆者击鼙，方者击鼓。击其鼙，其声下，其音榻榻然；击其鼓，其声高，其音镗镗然。燕礼用其全，投壶用其半以下也。”[82]蔡德晋曰：“今按：前图鼙声七，鼓声五，此鲁鼓之半也；其全则鼙声十三，鼓声十。鼙声五，鼓声七，此薛鼓之半也；其全则鼙声十六，鼓声十二。后图鼙声九，鼓声四，此鲁鼓之半也；其全则鼙声十四，鼓声七。鼙声七，鼓声三，此薛鼓之半也；其全则鼙声二十一，鼓声十。然以诗序考之，恐当以前图为正。”[83]这是历来公认的先秦遗存下来的唯一的乐谱。[84]由这种乐谱，胡彦升则进一步曰：“投壶礼：鲁鼓、薛鼓有○□之谱，此即《狸首》一乐之鼓节也。注云：‘圜者击鼙，方者击鼓。’是先击鼙后击鼓也。又因是而知鼓既有谱，鼗亦有谱，凡歌诗及乐器皆当有谱。唯有谱也，故汉制氏世在乐官能纪其铿锵鼓舞，非但鼓鼙有谱也。”[85]但是，鲁鼓、薛鼓之○□谱，记载的仅是两种鼓乐的节奏，这要比声乐谱、管弦乐谱简单得多。可以肯定，既能歌唱又能以诸多乐器演奏的《诗经》之谱，要比其复杂得多。

（二）上博简《采风曲目》

马承源主编的《上海博物馆藏战国楚竹书（四）》，收入竹书七篇，其首篇《采风曲目》所记40种曲的篇名中，除《硕人》见于《诗经·卫风》外，其馀皆无文字记载。[86]兹抄录部分简文如下：

又。《子奴思我》。宫穆：《硕人》，又文又。

宫巷：《丧之木》。宫讦：《疋共月》，《野又葛》，《出门以东》。宫：《君寿》（第一简）□》，《将美人》，《毋过吾门》，《不寅之媑》。徙商：《要丘》，又。《奚言不从》，《豊又酉》。商：《高木》。讦商：《（第二简）□》，《亓翱也》，《鹭羽之白也》。羽：《子之贱奴》。讦羽：《北野人》，《鸟虎》，《咎比》，《王音深浴》。羽：《嘉宾慆喜》（第四简）

大都认为这可能是楚国历史上某一时期流行的歌曲曲目。其竹简整理和研究编发出版之前，新华社曾报道说：“上海博物馆在对1200支战国竹简整理和研究中发现，有７枚简上端正地抄录着各种演奏诗曲和吟唱诗的音高，即声调。计有宫、商、徵、羽等４个声阶和穆、和、讦、祝、、等9个不同音调。每个声下有不同调，如宫有宫祝、宫穆，商有讦商，徵有徵和、讦徵，羽有讦羽等等。这些声调分别出现在40种不同名称的诗篇上。如宫穆《硕人》、宫讦《野有英》、《出门有东》、宫祝《君寿》、商《高木》、讦商《汻报》、讦徵《城上生苇》、《道之达尔》、讦羽《北野人》等等。……上海音乐学院一批古代音乐研究教授和博士生在看到战国竹简中的这些音名以后认为，竹简中的4声9调就是今天的A调、D调、F调等。由此可见，先秦时期我国音乐曲调就很规范。”[87]确实，楚竹书对于先秦音乐解密有着特殊意义，几乎与新华社报道同时，马承源于美国华盛顿弗利尔艺术馆演讲时指出：“诗本是音乐的组成部分，诗句就是乐曲的词。……此书是残件，见到七枚简上端正地抄写各种诗的篇名和演奏诗曲吟唱诗的各种音高。其中有一个篇名称《硕人》，同样的篇名见于《毛诗·卫风》，古代诗有相同的篇名而内容不同，因此我们不能决定简文中的《硕人》是否是同一篇，但是作为诗篇名是没有问题的。其馀40种篇名有的和《毛诗》其他篇名用词的格调相似，估计都是三百零五篇以外诗的篇名，这是2000多年来从未知道的事情。……更奇特的是在一篇或几篇成组的篇名之前写有一个特定的声律名，这种声律现今的说法就是音高。音高名用两个字组成，一是‘声’名，即是五声音阶的名，其中发现了宫、商、徵、羽四个‘声’名，其次是音调名，有穆、和、讦、、祝、、、頟、等九个音区或音位名。其中，‘穆’、‘和’之名，已见于曾侯乙编钟，楚王青铜钟上也有穆商这个名称，这九个音调名可能和楚国的乐名有关。竹简上这些音调名是以前从未见过的重要发现。现今可以知道，每一篇诗都有它特定的音高，并不是随意用任何音调可以自由地吟唱，这一点也可以知道诗经时代音乐的成熟和曲调的规范。”[88]马承源还从7枚楚竹简中“每两篇或三、四篇诗名或诗曲名的前面，都有音名，这音名以五声为基准，有前缀字或后缀字”，推测其“不是打击乐器的音名，而是弦乐器的音名”，并进而强调：“拨弦必须依据一定曲调，而曲调之谱必须有音高。以五声十二律（不同于现代的十二律）来取音高，不仅曾侯乙编钟如此，相配合的其他乐器也遵循同一规律。因而每篇诗必定配合某一特定的曲调，而所谓曲调必须有音高，没有固定的音高就不能成调。”[89]尽管《采风曲目》仅是楚国历史上某一时期的歌曲曲目，并不直接关乎《诗经》乐章，但其竹简经碳14年代测定为距今2271年（正负65年），说明这些歌曲流行的年代当与《诗经》乐章接近甚而同步，由此足可推及，经有周御用太师们严格整理、润饰，又经孔子一一厘正的《诗经》乐章的曲谱，肯定比《采风曲目》更成熟、更规范，起码应有宫、商、角、徵、羽5个音阶以及在同一个五声音阶的音序中分别以各音为主音而构成的固定调式。蔡先金等即据《采风曲目》推测：“《乐经》犹如《采风曲目》，记录乐之曲目以及‘乐谱’，乃至乐之使用制度。”[90]

二 后人的探索

在汉代，人们即开始了对于《诗经》曲谱的探索。综观历史，起初的探索是推出拟古之作，力图再现《诗经》曲谱的原貌；后来则主要围绕着唐开元“风雅十二诗谱”、明朱载堉“乡饮诗乐谱”等展开了理论探讨。

（一）拟古之作

唐房玄龄、褚遂良等撰《晋书·乐志上》所谓东汉末年杜夔传《鹿鸣》，《驺虞》，《伐檀》、《文王》旧雅乐四曲，是今见拟古之作的最早记载。[91]三国魏明帝曹叡太和年间（227—233），协律中郎将左延年则改杜夔《驺虞》、《伐檀》、《文王》三曲，更自作声节。至西晋武帝司马炎泰始五年（269），时任中书监加侍中领著作事的荀勖又废除《鹿鸣》旧歌，更作行礼诗四篇。这些拟古之作，寿命都不长，曲谱早于南北时期渺无踪影，仅存其名。唐、宋之时，亦不乏出自时人之手的《诗经》乐章拟古之作，如唐中敕撰《大唐开元礼》卷一百二十七《嘉礼·乡饮酒》和卷一百二十八《嘉礼·正齿位》皆记有正歌四节：“设工人席于堂亷西阶之东，北面东上。工四人入，先二瑟，后二歌，工持瑟升自西阶，就位坐。工歌《鹿鸣》，卒歌，笙入，立于堂下，北面，奏《南陔》。讫，乃间歌《南有嘉鱼》，笙《崇丘》；乃合乐《周南·关雎》、《召南·鹊巢》。”[92]宋欧阳修等《新唐书》卷十九《礼乐志第九》亦谓“行乡饮酒之礼”时：“设工人席于堂亷西之东，北面东上。工四人，先二瑟，后二歌，工持瑟升自阶，就位坐。工鼓《鹿鸣》，卒歌，笙入，立于堂下，北面，奏《南陔》。乃间歌，歌《南有嘉鱼》，笙《崇丘》；乃合乐《周南·关雎》、《召南·鹊巢》。”[93]南宋孝宗赵昚乾道年间（1165—1174）进士赵彦肃（字子钦，号复斋）所传唐代玄宗李隆基开元年间（713—742）“乡饮酒风雅十二诗谱”，或即《大唐开元礼》和《新唐书》所言乐章的部分曲谱。此后，元初有熊朋来《瑟谱》中谱写的瑟用诗谱，明代有李文察著《青宫乐章》所载诗谱、朱载堉著《乐律全书》所载诗谱以及魏之琰带到日本去的《魏氏乐谱》等，清代有乾隆年间御制的《诗经乐谱》、丘之稑编撰的《律音汇考》等。对于这些拟古之作，刘明澜曰：“历代诗经乐谱上的歌曲都具有模式化的特点。从调式上看，赵彦肃所传的《风雅十二诗谱》上的歌曲，篇篇都采用‘起调毕曲’之法；朱载堉对歌曲调式的确定，一律固守《记》的观点；乾隆敕撰的《律吕正义》上的诗乐，全用了五声音阶的羽调式。从曲调上看，李文察制曲一律按五度相生次序衍生的音为曲调；刘濂一律以喉舌齿牙唇五音确定音调；乾隆《律吕正义后编》卷五十六所载的12首歌曲中，竟有8、9首头句与尾句的旋律完全相同。至于节拍节奏，除了丘之《律音汇考》外，唐宋元明清几代的市井乐谱，千篇一律地均是从头至尾的一字一音。之所以形成这种雷同化、固定化、模式化的特点，是由于这些歌曲都是历代君主及儒家文人为振兴礼乐，发挥音乐教化功能的产物。”[94]而今尚存的最早的《诗经》之拟古曲谱是“乡饮酒风雅十二诗谱”，即《小雅》之《鹿鸣》、《四牡》、《皇皇者华》、《鱼丽》、《南有嘉鱼》、《南山有台》，《周南》之《关雎》、《葛覃》、《卷耳》和《召南》之《鹊巢》、《采蘩》、《采蘋》之谱。此谱最具影响，首先被朱熹《仪礼经传通解》卷十四《学礼七·诗乐》收录，后来元熊朋来《瑟谱》、明倪复《钟律通考》、清胡彦升《乐律表微》、清陈澧《声律通考》、清袁嘉谷整理《诗经古谱》等皆予以转录。其为律吕谱，明显的特点是：

（据台湾商务印书馆1980年影印文渊阁《四库全书》经部第131册，第250、252页）

1.《小雅》6篇，皆用“黄钟宫调，俗呼正宫”；《周南》和《召南》6篇，皆用后出的“无射清商，俗称越调”。[95]由此可知，唐人制谱时，应具体考虑到了“雅”与“风”的类别以及乐章与区域的关系等问题。如“二南”6篇，之所以皆用出自南方民间音乐并为汉魏六朝时期所用的无射清商，正是因为其隶属于“风”并且流行于以楚国为中心的南方一些诸侯国。这说明作者是想极力恢复这些乐章的原貌的。

2.每字一音，不标节奏。如《小雅·鹿鸣》第一章：

【歌词】 呦 呦 鹿 鸣，食 野 之 苹。我 有 嘉 宾，鼓 瑟 吹 笙。

【曲谱】 黄清南 蕤 姑 南 姑 太 黄 蕤 林 应 南 林 南黄清林

【歌词】 吹 笙 鼓 簧，承 筐 是 将。人 之 好 我，示 我 周 行。

【曲谱】 蕤 林 南 姑 应黄清姑 南 林 南 黄 姑 林 南太清黄清

再如《周南·关雎》第一章：

【歌词】 关 关 雎 鸠，在 河 之 洲。窈 窕 淑 女，君 子 好 逑。

【曲谱】 黄清南 林 南 黄 姑 太 黄 林 南黄清姑 黄清林 南黄清

由此可知，唐人制谱时，着眼于古朴简直，摒弃了烦声促节，而以一声歌一言来谱曲。其实，古人多认为，每字一音就是古代雅乐的基本特点，如宋神宗赵顼元丰二年（1079）太常礼院主簿杨杰上言大乐七事曰：“盖歌以永诗之言，五声以依歌之咏，阳律阴吕以和其声，金石丝竹匏土革木八音克谐无相夺伦，然后神人以和也。若夫歌不永言，声不依永，律不和声，八音不谐而更相夺，则神人安得和哉！……惟人禀中和之气，而有中和之声，足以权量八音，使无重轻、高下、洪细、长短之失。故古者升歌，贵人声。八音律吕，皆以人声歌为度，以一声歌一言，言虽永不可以逾其声。今夫歌者或咏一言而滥及数律，或章句已阕而乐声未终，兹所谓歌不永言也。伏请节裁烦声，以一声歌一言，遵用永言之法。且诗言人志，咏以为歌，五声随歌，故曰依永；律吕协奏，故曰和声。先儒云依人音而制乐，托乐器以写音，乐本效人，非人效乐，此之谓也。今祭祀乐章，并随月律，声不依咏，以咏依声，律不和声，以声和律，非古制也。伏请详定，使乐以歌为本，律必和声也。”[96]所以此后元熊朋来《瑟谱》卷三、卷四记载的自己创作的《驺虞》、《淇澳》、《考槃》、《黍离》、《伐檀》、《蒹葭》、《衡门》、《七月》、《菁菁者莪》、《鹤鸣》、《白驹》、《文王》、《抑》、《崧高》、《丞民》、《清庙》、《载芟》、《良耜》、《駉》等“诗新谱”20首，明朱载堉《乐律全书》卷十七《律吕精义外编七》所载正歌18谱、卷三十六《乡饮诗乐谱六》所载《周南》、《召南》25谱、清乾隆五十三年（1788）邹奕孝奉敕主持编撰的涵盖了《诗经》311首、分列箫笛钟琴瑟五种谱、多达1555篇的《诗经乐谱》等，皆为每字一音。这正如四库馆臣所说：“御定为一字一声，合于大音希声之义，……足以识性情之正，而建中和之极矣。考歌诗之见于史册者，汉宗庙乐用登歌而犹仿《淸庙》遗音，晋正会乐奏於赫而不改《鹿鸣》声节，则知古乐虽屡变而其音节不能尽变也。唐开元乡饮乐虽不著宫谱，而独取一字一音，朱子盖尝言之。岂非古有其法而不能用？我皇上深究其本原，适合于古哉。”[97]刘明澜曰：“历代诗经乐谱上的歌曲都属于典礼性质的雅乐歌曲，音乐上以儒家要求的‘中正平和’为原则，以‘啴、谐、慢、易’为标准：‘啴’是节奏宽广而平稳；‘谐’是‘八音克谐，无相夺轮’（《尚书正义·舜典》），各种乐器要齐奏；‘慢’是速度要缓慢；‘易’即‘省其文彩’，曲调要简单，一字一音之内不宜加装饰音。虽然它们一字一音，每音为全音，节奏十分单调，但今人却不应以现代欣赏口味去多加贬抑，因为这种节奏划一，平稳舒缓，又以齐唱形式出现的雅乐歌曲，具有庄严肃穆之感，符合典礼场面的需要。”[98]总之，后人的拟古之作，“大部分仍保留一字一音、工整淡雅的艺术传统，音乐较窄，旋律平淡”[99]，不乏《诗经》曲谱等传统文化积淀留有的原始影子。

（二）理论探讨

1.由评议唐开元“风雅十二诗谱”展开的探讨：朱熹首先对其门人赵彦肃所传“唐时乡饮酒风雅十二诗谱”评议曰：“风雅拾贰诗谱。……至唐开元乡饮酒礼，其所奏乐乃有此十二篇之目，而其声今亦莫得闻矣。此谱乃赵彦肃所传，云即开元遗声也。古声亡灭已久，不知当时工师何所考而为此也。窃疑古乐有唱有叹，唱者发歌句也，和者继其声也。诗词之外，应更有迭字、散声，以叹发其趣。故汉晋之间，旧曲既失其传，则其词虽存，而世莫能补，为此故也。若但如此谱，直以一声叶一字，则古诗篇篇可歌，无复乐崩之叹矣。……又其以清声为调，似亦非古法。然古声既不可考，则姑存此以见声歌之彷佛，俟知乐者考其得失云。”[100]这就是说，《诗经》的曲谱应“有唱有叹”，更应有“诗词之外”的“迭字、散声”；不应只是简单的“一声叶一字”，更不应“以清声为调”。对这些主张，看来胡彦升完全赞同，因而一再曰：“今按：声中无字，即转声不变字之谓也。转声即迭字、散声也。古人永言之旨如此。《古乐记》言曲直者，歌之曲折也。言嗟叹者，谓和续之也。若直以一声叶一字，无曲折之节，无和续之声，岂复成乐？”“冯定远班《古今乐府论》云：今太常乐府，其文用诗。余尚及闻前辈有歌绝句者，三十年来亦绝矣。宋人长短句，今亦不能歌，然嘉靖中善胡琴者，犹能弹宋词。至于今，则元人北词亦不知矣，南词亦渐失本调矣，乐其亡乎！今按：古乐久失，其传唐宋诗词及元曲歌法，纵令至今尚存，亦不足以存古乐之遗声。然语其大概，则唐宋声歌犹未为大失，而以一字一声拟古者，直谓之念曲、叫曲可也。”“赵子敬之十二诗谱，纵其声可听，不过如左延年所改《驺虞》三篇耳。况一字一声，全无韵逗曲折可听也。明代乐章似仿此谱，亦以一声叶一字。按姜夔言乐曲，知以一律配一字，而未知永言之旨，则南宋之乐固以一律配一字，而赵子敬因之作谱，元明并沿以为乐也。”[101]陈澧亦曰：“其以清声为调，似非古法。”[102]很明显，他们只是附和朱熹之说，一味地否定“风雅十二诗谱”“存古乐之遗声”而已，并无所开拓。倒是明朱载堉《乐律全书》卷三十一《乡饮诗乐谱一》、卷三十二《乡饮诗乐谱二》、卷三十三《乡饮诗乐谱三》、卷三十四《乡饮诗乐谱四》、卷三十五《乡饮诗乐谱五》所撰《诗经》曲谱每字皆为16音，清丘之稑《律音汇考》给一字一音的“风雅十二诗谱”加上了衬音[103]，日籍华人魏皓整理编辑的其为明末宫廷乐师的曾祖魏之琰带到日本去的《魏氏乐谱》卷五将收录的“风雅十二诗谱”加入了经过性的装饰音[104]，使其旋律变得丰富而具流动性，或系受朱熹的启示而进行的实践。但就复原《诗经》曲谱的原貌而言，其于“一字一音”未免有矫枉过正之嫌。因而江永曰：“今按歌以永言，固当延引其声，抑扬宛转，以发其趣。若但一字一声，是谓诵诗，非歌诗也。人声出于喉牙齿舌唇，有三十六字母。牙齿舌唇之字，开口即尽，不能引长。即喉音中‘晓’、‘匣’二母，亦一吠而止。唯‘影’、‘喻’二母为深喉，乃人身之元声，能使三十四母之字皆可抑扬宛转而引长之，一字中可为宫商角徵羽也。然歌声有当徐，亦有当疾，书言‘歌永言’，必先云‘诗言志’。志者诗人之意也，音节之疾徐，宜视言中之意。如关关、萋萋、喈喈、莫莫，叠字也，窈窕、参差，双声也。叠字者急叠，双声者联绵，下一字可引长上一字，不可引长雎鸠、黄鸟物名也。淑女、君子，人之称谓也，意义相连，不可将上一字隔断。他如虚辞、语助之字亦然。其有当重叠者，如‘辗转反侧’，再歌以写其忧。‘琴瑟友之，锺鼓乐之’，重言以写其乐可也。此‘歌永言’而不失其言中之意者也。乐府之谱，皆以一声叶一字，恐为朱子所诃。载堉乐谱，一字例引十馀声，又恐失诗中之意。平时学操缦而拈弄可也，若用之燕享、祭祀古人礼，文甚繁，如歌《文王》、《大明》、《绵》诸句，又甚多。若字字如此引长，穷日之力，不足以给矣。”[105]这对朱熹之说的理解和阐释就比较符合原意，因为朱熹还说过：“今日到詹元善处，见其教乐，又以管吹习古诗‘二南’、《七月》之属。其歌调却只用太常谱，然亦只做得今乐。若古乐，必不恁地美人听。他在行在录得谱子，大凡压入音律，只以首尾二字，章首一字是某调，章尾即以某调终之。如《关雎》关字，合作无射调，结尾亦著作无射声应之。《葛覃》葛字，合作黄锺调，结尾亦著作黄锺声应之。如《七月》流火三章，皆七字起，七字则是清声调，末亦以清声调结之。……如宫商角徵羽，固是就喉舌唇齿上分，他便道只此便了，元不知道喉舌唇齿上亦各自有宫商角徵羽何者，盖自有个疾徐高下。（贺孙）”[106]然而丘浚则对朱熹进行了尖锐地批驳：“噫，朱子非知乐者哉，而姑为是谦退之辞耳。大贤若朱子而不任其责，后世之人又孰有过于朱子者哉！人人皆为是言，则此乐直至天地之戌会，永无可复之期矣。虽然，与其不能尽复天地之纯全，而略得以见古人之彷佛，犹贤乎已。夫有之而不全，犹胜于全无而不有也。汉唐以来，郊庙燕享未尝不用乐，而乐之用，或至于用郑卫之音，今吾稍存古人之意，以仿古人之乐，虽不全于古而犹彷佛于古，岂不愈于郑卫之音也哉？程子曰：‘古人之诗，如今之歌曲。’古人之诗，其音调不复可知也，而今之歌曲，虽出时人之口，而亦有所沿袭。如向所谓‘十二诗’，于《鹿鸣》等六诗云‘黄锺清宫’，注云‘俗呼正宫’；《关雎》等六诗云‘无射清商’，注云‘俗呼越调’。所谓‘黄锺清宫’、‘无射清商’，世俗固不知所以为声，而‘正宫’、‘越调’之类，宋世所谓诗馀、金元以来所传南北曲者，虽非古之遗音，而犹有此名目也。夫人能为之，而闻之者亦能辨别其是否，诚因今而求之古，循俗而入于雅，以求古人之所彷佛者万一。天生妙解音乐之人，如师旷、州鸠、信都芳、万宝常、王令言、张文收之辈，必能因其彷佛而得其纯全者焉。因声以考律，正律以定器，三代之乐亦可复矣。然如此之人，岂易得哉。吁，必待后夔而后作乐，必待师旷而后听音，斯人不世出，而乐之在天下，不可一日无也，而音岂可不听哉？世无后夔、师旷，而后□之心、师旷之耳，则人人有也，万古如一日也。”[107]清高宗弘历亦曰：“彦肃所传十二篇谱皆一字一音，诸谱中仅见此耳。朱子疑以为：‘直以一声叶一字，则古诗篇篇皆可歌矣。’夫乐与诗相比，篇篇可歌，何所致疑。”[108]此批评虽未涉及《诗经》曲谱的原貌，但在肯定“风雅十二诗谱”的实践时，丘浚提出了“因今而求之古，循俗而入于雅，以求古人之所彷佛者万一”之途径。其后的朱载堉亦有这样的主张：“古人乐谱今虽失传，然其理则未尝亡也。学者不过穷理而已。必欲穷究古乐未亡之理，莫若先自今乐所易知者以发明之。其理既明，一通百达，举而措之，斯无难矣，乃捷要之法也。孟轲氏不云乎：‘今之乐犹古之乐也。’”[109]只是他在实践上走的却是引古入俗之路，与“因今而求之古，循俗而入于雅”相背而行。

2.由批评朱载堉乡饮诗诸乐谱而展开的探讨：上文提及的江永对朱载堉乡饮诗诸乐谱每字皆为16音的批评，是站在朱熹否定“一字一音”的立场上发出的；而清高宗爱新觉罗·弘历则站在截然相反的立场上再三批评朱载堉乡饮诗诸乐谱曰：“朕向披阅明朱载堉《乐律全书》所载乐谱，内填注五六工尺上等字，并未兼注宫商角徵羽，而于雅颂《烝民》、《思文》诸诗，以时俗《豆叶黄》等牌名小令分谱，未免援古而入于俗。又所著琴谱，一弦之内用正应和同四声，长至十六弹，不胜其冗。而一音之中，已有抑扬高下，是徒滋繁缛而近于靡曼，有类时曲。……古乐皆主一字一音，虞书依永和声，虽有清浊长短之节，合之五声六律，祇于一句之数字内分抑扬高下，不得于一字一音之内参以曼声。后世古法渐湮，取悦听者之耳，多有一字而曼引至数声，此乃时俗伶优所为，正古人所讥烦手之音，未足与言乐也。……皇祖钦定《律吕正义》，考订精审，皆主一字一音，实为古乐正声，永当遵守。”[110]“盖古乐皆主一字一音，如‘关关雎鸠’、‘文王在上’等诗，咏歌时自应以一字一音，庶合‘声依永，律和声’之义。若如朱载堉所注歌诗章谱，每一字下辄用五六工等字，试以五音分注，未免一字下而有数音，是又援雅正而入于繁靡也。即以琴瑟而论，上古操缦亦系一字一音，后世古乐失传，而制谱者多用钩擘扫拂等法，以悦听者之耳，遂使一字而有数音，几与时曲俗剧相似，更失古人‘审音知乐’，能使人人‘声入心通’之意。”[111]“向于香山听唐侃弹琴，作诗谓即古乐。迨后厘定中和韶乐，始悟一字一音之为古，而今琴为俗。故曾题朱载堉《乐律全书》，再三辟其蹖驳，并令定全诗乐谱。”[112]总之，乾隆皇帝执着于《诗经》曲谱原本为一字一音，并指令臣属照此编撰《诗经乐谱》，用他的话说，就是“已于一字一音窥见依永和声之原”[113]。

3.朱载堉的《诗经》乐章起调毕曲说及相关批评：就《诗经》乐章古谱的调式，朱载堉出新说曰：“《大雅》者，宫调曲也，宫为君，《大雅》朝廷之乐，乐中至贵至尊者也，故用宫音起调毕曲。《小雅》者，徵调曲也，徵为事，《小雅》周爰咨诹咨询谋度者皆事也，故用徵音起调毕曲。《国风》者，角调曲也，角为民，民俗歌谣风行草偃属角木也，故用角音起调毕曲。《周颂》者，羽调曲也，羽为物，周乐一变致羽物及地祇，六变致象物及天神，神祇不可见，可见者物耳，故用羽音起调毕曲。人皆知《风》、《雅》有正变，殊不知《颂》亦有正变。《鲁颂》者，《颂》之变者也。诸侯之乐曰《风》，天子之乐曰《雅》、曰《颂》，鲁于僖公庙中赞其先君功德，是亦变《风》之美者也，不曰《风》而曰《颂》，僭天子之乐非礼也。仲尼删诗，不没其实，所以著文公君臣之罪，故《鲁颂》亦用羽起调毕曲也。《商颂》者，商调曲也，盖商与商同名，商人或尝贵之，是故周人黜而不用以新民听云耳，亦犹改统易朔屋社之意，无别意也。或谓周木德，畏金克，是乃巫瞽之言，非君子所取也，故周一代之乐通不用商音，不止不用音调而已，今若拟其谱，亦不宜用商，从周之制也。唐虞夏商之乐未尝忌啇，今若拟之则亦不必忌，故《商颂》独用商音起调毕曲也。此则《国风》、《雅》、《颂》四诗起调毕曲之正理也。然尝见好事者拟古乐谱：有谓《风》、《雅》、《颂》皆只用宫商，而不用角徵羽，若刘濓之说是也；有谓不拘何诗，只次第用相生之音为谱，若李文察之说是也；或以牙齿舌喉唇五音为宫商之清浊，或以平上去入四声为律吕之高下，殊不思切韵之法，别是一家，而与腔谱之理不相关也。……故臣愚以为如欲拟造‘三百篇’诗之谱，当取法于太庙乐谱可也。古云：‘尧作大章，一夔足矣。’皇上欲兴雅乐，其腔谱只委任太常知音道士为之，则何难之有。或议以为访求天下知音儒者，若刘濓、李文察之流，臣愚以为议者误矣。”[114]这亦引发了异议，如：“古乐今无传，载堉谓《商颂》用商调，《周颂》无商调，亦无商音。《国风》用角调，《小雅》用徵调，《大雅》用宫调，《周颂》、《鲁颂》用羽调，惟变《风》、变《雅》有商音，亦无商调。是说未知何据，姑存其说，未敢以为必然也。”[115]“朱载堉诗谱又固执周诗不用商声之说，以角调谱《国风》，徵调谱《小雅》，宫调谱《大雅》，羽调谱《周颂》，而专以商调谱《商颂》。夫商调乃宫商之商，非夏商之商也。此其穿凿拘墟，不待辨而自明，岂足与言五音述‘三百’哉？”[116]惜其批评者只是献疑、否定而已，破而未立，并无新见。

总之，我们认为《诗经》诸乐章原本应是有曲谱的。至于其曲谱经周代乐官们之手而统一颁行于天下之时是什么样子？这些乐曲在各诸侯国长期流传中又发生了什么变化？“郑声之乱雅乐”出现了怎样的情况？孔子是怎样弦歌305篇正乐并整理编订成学乐的固定课本的？当时的记谱方法如何？由于先秦时《诗经》的曲谱已无处寻觅，当前看来，这些矛盾（或曰问题）是无法解决的。尽管诸多前哲时贤已从实践上和理论上作了多方面的探索和论述，甚至触及到了原始曲谱的某些特性，其意义不应低估；但只要曲谱不出现，这些努力就不可能从根本上全面揭示《诗经》曲谱的原貌。