三 大众消费文化对女性诗歌的侵袭与浸染

伴随着大众消费文化时代的来临，一个非诗的时代也悄然而至。90年代的中国，市场经济高速发展，在这个商业化的社会里，精英文化已经被大众消费文化所遮蔽，退守到繁华的商业经济的阴影里。因此，我们必须面对一个残酷的事实，在90年代这个大众消费文化的语境中，诗歌注定要随同与其一体的精英文化的衰落而衰落，并最终趋于边缘化，代之而起的则是大众消费文化时代的诗歌。以往的许多诗歌作品在顷刻间就失去了魅力，伟大的题材和宏大的叙事已经在90年代的诗坛搁浅，而表达个人经验的题材和微观叙事已然在瞬间登上诗坛的顶峰，甚至成为一种势不可挡的潮流。这正如欧阳江河所说，在“已经写出和正在写的作品之间产生了一种深刻的中断。诗歌写作的某个阶段已大致结束了。许多作品失效了。就像手中的望远镜被颠倒过来，以往的写作一下子变得格外遥远，几乎成为隔世之作”[26]。在这个非诗的90年代，那种伟大的题材和宏大的叙事都受到了冷落，布满尘埃。正如舒婷在《伟大题材》中所表述的那样，在大众消费文化风行的90年代，“伟大题材”已经“濒临绝境”，这些在80年代风光无限的“伟大题材”，如今“必须学会苟且偷安”，“伶仃着一只脚/在庸常生活的浅滩上/濒临绝境”。而那种仅仅表达个人经验的题材和微观叙事则备受诗人的挚爱和推崇。这从另一方面体现了大众消费文化的无限威力。大众消费文化的到来，不仅使诗歌在选材取向和技术方面发生了变化，而且在诗歌的生产和消费环节也发生了很大的变化。大众消费文化的到来不仅改变了诗歌的内部特征，而且改变了诗歌的外部特征。

大众文化语境下女诗人的写作不仅在自我意识上有了更深一层的自觉，而且从某种程度上来说，大众消费文化对传统意识形态一元性规范的消解，为女诗人写作空间的拓展提供了理论上的可能。一方面，她们“以女性视角直面人生的书写更有力度，直抒胸臆时更加直白大胆，对商业化社会 ‘游戏规则’ 的把握也更有穿透力；女性个人与历史对话的姿态更加孤独也更为执着；商业视域下的女性写作有了更为自由的广阔空间”[27]。所以我们看到，在90年代诗歌完全边缘化的境况下，很多女诗人借重大众消费文化而取得了不俗的战绩。但繁荣一时的90年代女性诗歌，依然没能逃过大众消费文化这把双刃剑的锋利剑刃。另一方面，它也因为大众文化的巨大商业渗透性而陷入“商业”和“文化”的双重陷阱中无法自拔，存在着“被看”、媚俗化和价值缺失的危机。有些女诗人主动迎合大众消费文化，甚至可以说，这些女诗人在诗坛上赢得的一席之地恰恰是她们与大众消费文化合谋的结果。如尹丽川、巫昂、水晶珠链等女诗人迅速蹿红就是最好的例证。她们借助大众文化的力量，使其诗作不再是高不可攀的贵族，而成为大众的娱乐或饭后的谈资，也由此为诗人个人带来了名利双收的效应。但与此同时，也降低了女性诗歌的品位。

另外一些女诗人虽然抗拒了强大的大众消费文化的侵袭，她们的诗歌创作本身仍然坚守着其诗歌理想，但是她们出版的诗集在外在的装帧设计上却沦为大众消费文化体制的一部分。我们时常看到一些以获取最大利益为旨归的商业出版商，“斡旋于作者与读者之间，更重要的是，他们代表了社会的经济利益对于文学领域的渗入。市场的经济行为不是单由买方或卖方说了算，也不是由市场管理机构用行政指令的方式来做规定，它是买方、卖方、市场管理者等多方进行讨价还价的洽谈结果，他们要照顾到艺术的审美惯例对创作的要求，要考虑到主流意识形态的规范性，要照顾到读者的心态，也要尊重读者的创作个性，在对这方方面面的平衡中，他们最关注的是创作的市场销售情况，因为这一点才是他们跻身于文学领域的根本目的”[28]。他们出版的女性诗歌作品实际上是经过商业包装之后推出的迎合大众消费文化的商品，在此意义上，这些诗歌作品只有符合大众消费的口味，才能成为市场的热点和卖点。

在20世纪80年代那个崇尚诗歌的年代里，人们可以为了一首诗而出现洛阳纸贵的现象，但在90年代的大众消费文化语境中，除了诗人和在象牙塔里进行学术研究的学者外，已经很少有人会出钱购买诗集。因而一些出版商为了获得经济利益，必然会以迎合大众消费为目的，牺牲诗歌的严肃性和曾经的高贵地位，他们动用文学之外的，带有暗示性的设计等途径来包装女性诗歌，从而将女诗人的“女性”性别“商品化”“物化”，以达到符合大众文化观赏趣味的目的。这种只为迎合大众阅读口味而降低诗集的艺术含量，包括版式设计等的做法，不仅深深地伤害了女诗人，而且对女性诗歌的健康发展产生了一定的不良影响。如翟永明一直梦想有一天能够出版一本属于她自己的，带有漂亮题花和古典名画的诗集，当成都出版社向她约组诗集时，她曾经天真地以为她的梦想就要成为现实了，然而得到的答复却是她永远不可能出这种类型的诗集，因为成本太高，诗集是不可能赚回钱来的。虽然出版商说诗集中不可能有漂亮的插图，却常常看到有些女诗人的诗集中有插图，但是，这些插图不但与诗集中的内容毫不相干，反而充满了各种暧昧的暗示。这种暗示往往是为了寻求卖点而设置的，其结果是将读者引导至一个与诗集内容大相径庭甚至完全相反的方向上。如翟永明的诗集《在一切玫瑰之上》，诗人自己称当她第一眼看到这部诗集时，几乎不敢相信这是一部诗集。翟永明在这部诗集中主要想展示的是“那些分裂和失控的内在意识与原始状态中的词语的美学上的围合”[29]。其封面却被设计成在一种主调为粉红的背景下，一朵很俗艳的玫瑰和一个女人俗艳的大红嘴唇。这使翟永明在很长时间里都不敢多看这部诗集一眼，更不敢送人，甚至生怕别人提起。这种追求出版效益的“非诗”因素的渗透，反映了在出版市场语境中商业与大众消费的合谋，及其对诗歌艺术的贬损。这使追求独立、平等生命价值的女性诗歌重新陷入了“被看”的误区。

由黄礼孩编选的女诗人合集《狂想的旅程》也表现出大众消费文化对于女性诗歌的侵袭。这本诗集共收录了95位女诗人的诗歌作品，可以说，几乎囊括了90年代以来所有优秀的女诗人，包括90年代新登上诗坛的新一代女诗人的作品。而且这部诗集在装帧设计上着实下了一番功夫，设计者确实对这部诗集投入了很多的心力。最明显的就是几乎每位入选的女诗人都配有照片，这本是无可厚非、毫不稀奇的，但不可思议的是在诗集内每一页的某个部位，或是在每一页的边角处，或是在边线的中部，都别有用心地附上中外模特儿和电影明星的性感照片。很明显，这些选印的中外美女的照片与此书中的选诗根本上就是风马牛不相及、毫无关系的。诗集固然需要装饰，但这种拙劣的装饰使这部诗集原本在内页的点线面的组合和变化多样的设计以及外观观感上所体现出的精良顷刻间变得黯然失色。或许，设计者的初衷并非对大众消费文化的迎合。但是，它却表现出似乎图片在和文字争宠，争斗的结果是文字以失败而告终，这恰恰使这部诗集散发出既陈腐又世俗的气息。我们捧起它，就会感受到文字被照片所挤压和围困得几近窒息，文字的力量已经受到照片的严重干扰，而深刻的诗歌内容也被性感的照片所割裂。性感美女的照片在诗集中大量展示、喧宾夺主，不但表现出对大众文化的退让和屈服，也显示出在大众文化的语境中女性仍然被视为男性欲望的对象这个由来已久的事实。

在出版商们煞费苦心的推介之外，还有一些女诗人为了名利，自觉地配合市场经济的规律和策略，甚至将诗歌作为取悦和迎合大众口味的可口茶点，亵渎着诗歌的尊严。在个别的女诗人的诗作中，她们将女性始终定位于一个被看的位置，她们积极响应和实践着张爱玲的“出名要趁早”的主张，主动地出卖其性别特征和个人隐私，以此换取其“声名”。固然，在90年代这个“饿死诗人”的消费时代中，对于任何一个严肃的写作者来说，以文谋生无疑是艰难的。但是，这也不应该成为她们出卖自己甚至整个女性群体的理由。尽管这些女诗人没有像一些男诗人那样跳入商业大潮中淘金，即使她们依然坚守在诗坛上书写着诗歌，但是这种充满商业气息和布满卖点的诗歌写作实际上已经不会有太大的自我突破，已逃脱日后灰飞烟灭的命运。

诚然，大众消费文化时代使更多的女诗人能够登上诗歌的舞台以展示自身的卓越才华，也造就了90年代女性诗歌写作的繁荣景观，而且女性诗歌在写作上所达到的高度不仅是80年代女性诗歌所无法比肩的，甚至连许多男诗人也自愧不如。如果仅就此而言，也许我们要感谢大众消费文化时代的包容和开放，大众消费文化时代提供给90年代写作者的自由语境，为写作的多种可能性提供了生存和发展的巨大空间，尤其是女性写作者在其中更是受益匪浅。在这样自由的语境中，即使是胡闹也会得到时代的宽容，甚至会获得相应的理论根据与阐释。当然，这样自由的语境给女诗人带来了一定的发展空间和既得利益。虽然我们并不排斥有些女诗人或是为生存或是为名利而主动迎合大众消费文化的行为，女诗人固然需要适应大众消费文化的语境，并借助其发展女性诗歌，但值得警惕的是，女诗人同时也要坚持和固守女性诗歌的品格，防止女性诗歌被大众消费文化所同化和吞噬，最终沦为其体制和规范内的一部分，从而丧失女性诗歌的自身价值。