第二节 隋唐时期的乐户

乐籍制度在隋统一中国后得以强化。隋建国之初，便将周、齐、梁、陈的宫廷乐工悉数收归己有。《隋书·裴蕴传》载：

这条史料透露的信息是非常丰富的。首先，由于隋高祖不喜声技，而将许多非“正声清商及九部四舞”的乐人“罢遣从民”。但隋炀帝则不同，喜好声技，裴蕴“揣知帝意”，将乐户群体扩大，正中隋炀帝下怀，裴蕴也因此而升迁。隋代宫廷中的乐人群体是相当庞大的，已经达到三万余，是否有些夸张也未可知。就《隋书》的这段记载来看，隋时从周、齐、梁、陈接收过来的乐家子弟为乐户，而民庶中善音乐的人虽与乐户们皆隶属太常，却不是乐户。这就是说，两种人虽然同样在宫廷中从事音乐活动，但乐户与庶民乐人的社会地位有着本质的不同。由此可见，隋代在宫廷中从事音乐活动的乐人分为两类，一类是贱民为之的乐户，一类是庶民中的擅长音乐者。他们同样在太常与乐府供奉，参与宫廷中所需典礼、仪式、道路、筵宴相关的音乐活动，但其社会地位却天壤有别。前者为没有社会地位的贱民，后者则是可以享有普通人社会权利的庶民。我们看到，在其后的许多朝代逐渐混淆了两者之间的界限，这一群体更多是以贱民为之。

隋代因政治而获罪进入乐籍的人员众多，中国音乐史上著名的音乐家万宝常便是如此。

万宝常，应该是从北齐接收过来的乐人，因其父参与谋反事泄而受累，没入乐籍。这是乐籍制度建立之后因获罪而入乐籍的又一例证。

唐代宫廷中贱民赋役为乐人的制度是比较复杂的。至少，在籍为乐户者，其身份与初始阶段的北魏时期以及后来的明清时代均表现出一定的差异性。换言之，唐代乐户的概念与前、后代均表现出一定的异同。

所谓同者，均是贱民之身份，是罪罚之人的妻与子以及因政治获罪官吏的家眷。不同之处在于，各个时期对乐户的观念以及他们所处的社会地位有着相当的差异性。

唐代在宫廷中从事与音乐相关活动为职业的人员基本为贱民，虽然部分演奏“清乐”的人可能是从“良家子”中征召，实际上并非那么严格。可以说，贱民阶层在宫廷乐人中占据主导地位，但贱民也是有等级区别的。

黄现璠先生在《唐代社会概略》一书中对唐代贱民阶级的类别进行了考释，他认为：

黄先生的这段梳理，基本上把握了唐代官贱民中乐人的情况。但有一点，无论是官户、番户、杂户，不管是长役还是一年三番役、两年五番役，《唐六典》《唐会要》《唐律疏议》在对他们身份的认定上的共性均为“当色为婚”，不与良人同类，这就表明属于身份低贱者。太常乐人、音声人为犯罪没官者充任，此种观念可以说从太常设置之时便成为一种统一的认识。从《唐大诏令》和《唐律疏议》的陈述来看，无论是太常乐人还是太常音声人都是在太常八署应差并直本司者，是因宫廷需要统一管理的乐人。这些乐人其身份也应该是较为清楚的，即都是前代犯罪没官，“一沾此色，后世不改”的罪民，由于长期在宫廷应差，在某一个时期得到皇上的恩典，而将其罪民的身份蠲除，但以上这些典籍已经说得很清楚，这些乐籍中人均是罪民入籍的方式，而且《唐律疏议》明确指出这些人“俱是配隶之色”。联系到乐籍制度建立之后的千百年间，虽然在不同的时段因统治者所动的恻隐之心，将宫廷中的一批乐人许之“依令婚同百姓”，但并非全部如此。的确，乐籍制度在其建立之后一直是个动态的观念，既有承续又有变异，有不同的层次与类别，但从大的关系来看，基本是“专业贱民乐人”。唐代如此，即便是对乐籍中人政策上比较宽松的宋代，这一大的关系也是存在的。

日本的岸边成雄先生对唐代的音乐从制度的角度进行了研究。岸边先生认为：

隋唐时代乐籍中人的称谓有多种，导致今人在理不清的情况下有很多的困惑。为什么隋唐时代的乐户、工乐、乐工、太乐杂户、鼓吹杂户和贱民阶级的杂户、营户等名称“混淆”呢？其实，这不是混淆，正是由于当时的人们认定这些都属于一类，只是在不同的部门应差，便生发出如此众多的称谓而已。当然，细微的差异还是有的，但从大关系上讲都应归在乐籍之中。乐籍者，自前代归之，均属于贱民之列。从我们对黄现璠先生梳理唐代官贱民乐人的讨论中已经比较清楚这一点，即太常的乐人虽然经皇帝的恩准而允许“婚同百姓”，这只能解释为是一种恩赐。毕竟这些人的背景都是“因罪谪入营署，习艺伶官，前代以来，转相承袭，或有衣冠世绪，公卿子孙，一沾此色，后世不改，婚姻绝于士类，名籍异于编氓”者，如果我们能对此有较为统一的认识，则会比较清楚，所谓混淆，其实是今人的混淆，而非古人混淆。

岸边成雄先生讲道：（唐代）“所谓乐户即乐工之户之意，系指在州县设户而轮值太常寺之太常音声人与乐工户，并非指定住教坊之教坊乐工者”[12]。这种看法似乎不太全面。

隋代以及唐代开元以前，所有的宫廷乐工均归太常寺管辖，《隋书》中的记载，太常寺乐工皆为乐户，这种情形直到唐开元年间仍是如此。只是因为后来皇帝认为太常寺应该管辖的是礼乐而非俗乐，才将筵宴之乐另立教坊理之。太常乐工与教坊乐工其实是一回事，只不过两者所从事的音乐类别不同，前者多为礼乐、鼓吹仪式音乐，后者侧重筵宴俗乐。而且教坊乐人中的技艺较差者，又被发遣至演奏雅乐。这就是说两者其实就身份说来没有什么本质的不同。虽然太常与教坊细分可以有多种，但教坊在宫中显然是为宫廷服务的，地方上显然也有教坊乐工，起码在洛阳便有外教坊。因此，就教坊由太常分立的情况看，均为乐籍中人，可划归乐籍的范畴。实际上，在唐代以下，教坊在地方官府中已经成为以乐舞供人们娱乐的职业贱民的代称。

《新唐书》卷二二《礼乐志》“玄宗”条：

所有这些统称为音声人。至于音声人是否为乐籍，《唐六典》卷一四六《太乐署》载：

所有音声人都应该是有簿籍的乐人，只因宫廷中分工较细而称谓不同。我们注意到“太常杂户子弟”的称谓，但是，如同宫廷中狭义的音声人和乐人、太常杂户子弟又总称音声人一样，就杂户子弟来说，亦应该属于乐籍的大概念，只是略有差异。这就是均为有簿籍（贱籍、乐籍）的乐人。宫廷中依所在部门之不同，对在籍乐人生发出不同的称谓，既然都是有簿籍，皆番上，在总体观念上讲应是一致的。

对于太常寺所属的乐工是否有乐籍为乐户的问题，岸边成雄先生引用《唐律疏议》“太常音声人，谓在太常作乐者，元与乐工不殊，俱是配隶之色。不属州县，唯属太常。义宁（隋末年号）以来，得于州县附贯，依旧太常上下，别名太常音声人”，认为：

岸边先生又认为：

唐典中尚有县内教坊，乐营音声人，寺属音声人，所有这些乐人很难说全部居住在宫廷。但是，隋代宫廷音乐家万宝常即为乐户，而乐籍制度自设置之日起，即是用“赤纸为籍”者，即便是宫廷中归太常寺所辖的乐户，也很难说就是没有户籍的。并非只是在州县者才有户籍，而在宫廷中的乐户便没有户籍。无“籍”便很难称“户”，乐人之籍肯定是存在的，只不过属地不同而已。音声人的概念唐代方有，从其身份、职业与地位看，可以视为是隋代乐户概念的一种引申，即乐户在唐代的不同称谓。

唐代，乐人们基本属于贱民阶级。他们分别居住于宫廷和各州县。在宫廷者，集中于太常和教坊之中；地方上则有相当数量的乐人每年必须在一定时间轮值于宫中太常寺、教坊以及各级官府。虽然地方官府与宫中轮值的乐人其乐籍归属不同，但本质上是一致的。

从以上的史料以及黄现璠和岸边成雄先生的论证看，官贱民之五类，均与乐人有相当的关联，这些人在贱民身份的基础上可以内部转换。官奴婢是没入宫中的贱民，女性中有技艺者进入掖庭，其中的一部分又分遣至太常、教坊作为乐妓。官户又称番户，是指轮值于宫廷和各级官府中的贱民，男女均有之，作为太常太乐署和鼓吹署的乐人应该是男性为众。杂户中，亦有与音乐相关的人员。至于工乐，即人们通常所称的乐工，是乐户的主要构成者。作为太常音声人，虽是贱民，却是半自由人的身份，主要的标志是此类人籍贯属于州县，并可以与百姓通婚，这是他类官贱民所不能的。或许是因为其技艺高而得到特别恩宠的缘故。关于音声人，应该是有狭义与广义之分。狭义者指服务于宫廷太常寺的音声人；而广义者则是“总号音声人”，为所有专业乐人的统称。我们看到，从敦煌藏经洞出土的文书中记载有官府音声人与寺属音声人，这些均不是宫廷中的角色，却均为贱民之列。有鉴于此，音声人的概念的确是有其广义的一面。

再从乐人们所服务的音乐机构以及音乐类别来看。在宫廷中，乐人们主要服务于太常寺属下的太乐署和鼓吹署以及教坊等。教坊又分为内教坊与外教坊，唐代的内教坊中又设有宜春院、梨园、云韶府。这些机构包括了雅乐、军乐、宴俗乐、胡乐、四夷乐等多种音乐种类与形式。这些音乐的种类与形式，在地方官府中均有应用。所以，无论是机构与体制上的一致性，还是音乐种类与形式上的一致性，都说明了自上而下或自下而上的这一社会群体所承载的音乐文化的同一性。

唐代一个重要的音乐机构是教坊。《事物纪原》中对教坊的由来做了考述：

教坊的建立，是因为乐之雅俗关系。唐人以为太常本是礼乐机构，将筵宴之乐置于其中显得有些不伦不类。因此，另辟一机构管理和培训筵宴俗乐人才是十分必要的。

教坊乐人均是“乐籍”中人。既然代代相因，则不必再专门加以说明。唐代宫廷音乐的繁盛，有着深刻的社会原因，作为音乐演奏、演唱的具体实施者，作为新的音乐形式与音乐作品的具体创造者，乐籍应该是唐代教坊音乐繁荣发展的中坚力量。

从白居易的《立部伎》诗中可以看出，教坊乐人与太常乐人之间是有密切联系的。教坊中技艺略逊者被遣至太常，毕竟教坊乐是为人听的，而太常所奏的“雅音”部分更多是为祭祖、典礼、仪式中所用，相对来说掌握礼仪的程序比高超的演奏技艺更重要。白诗亦反映出教坊与太常的乐人其实是一回事，均是乐籍中人，只是所奏音乐的用途不同，技艺的高下有别而已。白诗将雅乐至为贬低，所谓以此“乐感神祇”“凤来百兽舞”者，其实是如同“北辕适楚”，口吻至为轻蔑。诗云：

岸边成雄先生认为：“从制度上观察，乐工之大本营为太常寺，教坊仅为一分支店之性质。”[16]教坊虽然是唐代从太常寺分立出去的机构，但宋代教坊却又回归太常寺所辖。《文献通考》俗乐部载：“元丰（1078—1085）官制行，以教坊隶太常寺。同天节，宝慈、庆寿宫生辰，皇子、公主生，凡国之庆事皆进歌乐词。”将这些史料互证，则可认知教坊乐人与太常乐人是一回事。

图2 唐苏思勗墓乐舞壁画

唐代文献表明，乐籍人员广泛存在于宫廷、地方官府、军队以及寺庙之中。宫廷乐籍人员相对集中，地方官府所属的乐人、音声人，军队“乐营”人员，也有相当的数量。至于寺庙管辖，却又不是僧人的乐籍人员，应引起特别关注。这一点在二十世纪以前的研究中不甚清楚，近年来，学者们对敦煌藏经洞出土的文书中相关资料的研究，为我们提供了新的证据和视角，我们将在后面的章节中加以讨论。

说唐代的乐籍宫廷、州县均有，是以多种典籍材料为依据的。《明皇杂录》载：

这里所说的东洛周围三百里县令、刺史管辖之下均有声乐，府县教坊的记载已经很明确。《唐会要》卷三四载：

可以看出，作为军中之乐，不完全为了“夸盛军戎”，也有“接待宾旅”之意义，这里是指军旅中的乐营，即营户。军中乐营人员所演奏的也不是单纯的音乐。为了筵宴的需要，也有俗乐。军中乐营经过皇帝恩准而设，因而具有普遍性，而非一时一地的个案。

乐营，即在军队中供将士所需礼乐、鼓吹、娱乐的机构设置。唐代，乐营在军旅中是很普遍的现象，应该是一种制度下的产物。乐营中的女乐，称为营妓。

《北里志》“杨汝士尚书”条：“杨汝士尚书镇东川，其子知温及第。汝士开家宴相贺，营妓咸集。汝士命人与红绫一匹。”这里是指乐营中的营妓为尚书家伴宴情形。

张保胤《示妓牓子》诗序：“岭南乐营子女，席上戏宾客，量情三木。时保胤在幕府，掌书记，乃书牓子示诸妓。”其所在区域显然与目前的广东相联系。

俞正燮在其《除乐户丐户籍及女乐附古事》一文中，是将乐营的营妓归为乐户的，营户者，即是另一种形式的乐户[19]。

《北梦琐言》云：

何以军营人学内人装？是因为乐营中人与宫中从音乐到服饰等多方面都相效法？

宋朝钱易《南部新书》丁卷云：“张杨尚书收晋州外贮营妓。”这是讲高官在任上贮营妓为享乐者。

综上所述，唐代从太常到教坊，从宫廷乐人到地方官府乐人，从军旅中的乐营到寺属音声，县内教坊，虽然这些乐人的身份上有细微之差异，服务的机构、对象不同，户籍分隶于太常和州县，但作为贱民之贱籍是一致的。《唐书·太宗诸子传》云：“承乾命户奴数十百人专习伎乐，谓之户奴者，是为奴入乐户、蕃户也。为奴之官婢。”[20]这便是唐代乐人的实际社会地位，即贱奴是也。除了在皇帝面前演出的乐人能够以长役相对固定之外，其余在太常服务的乐工均须由居于州县者轮值，他们所奏的音乐既有雅乐亦有俗乐；既在祭祀、典礼、仪式、军旅、寺庙中应用，亦用于宫廷的筵宴和多种喜庆风俗场合中。州县所属的乐户，在轮执之余，也会服务于市井民间。这就保持了宫廷与地方乐人所习、所奏的曲目在相当程度上的一致性。唐代寺庙中所奏的音乐也是以俗乐为主，而且，奏乐多是延请教坊乐人，以及寺属音声人。这便是唐代乐籍制度下的音乐自上而下一脉相承的道理了。