第二节 基本概念梳理
在展开论述之前，需要对本书的“胡乐”和“审美意识”等基本概念作进一步阐释，以下“胡乐”的界定包括其地理范围、文化范围和传入路线。
一 胡乐的界定
“胡”是一个包括时间和空间的概念，在不同时期，它所囊括的地理范围不同。古代中国对周遭“荒服之人”称呼“戎、狄、蛮、胡”,“胡”的称呼最早出现于战国时期，《史记·匈奴传》曰：“晋北有林胡、楼烦，燕北有东胡、山戎。”[47]此后“胡服”“胡地”的称呼开始广泛使用。
（一）“胡”乐的广义与狭义
由于“胡”在中国的每个历史时期所指地理范围不同，所以胡文化所表达的音乐艺术也不尽相同。胡是族称（胡人），也是地理称谓（胡地），还是文化名称（胡乐等）。
广义的胡乐与广义的胡有关，古代泛称西、北方的各族为胡。胡广义的地理范围等同西域广义地理范围，汉代指玉门关、阳关西部乃至中亚及西亚的一部分，还有东欧和北非的个别地方，也是汉朝人地理知识所能及的对“西方”地区的泛称。唐代的敦煌以西，天山之南北，中亚和西亚地区，乃至北非及东欧部分地区也为广义胡的地理范围。元朝，随着其西北疆域的统一及扩展，除今新疆地区及阿姆河与锡尔河间的河中地区外，两河下游，咸海地区及阿姆河南的呼罗珊地区等也都是胡的范围。清朝乾隆年间，历史上的这些地方开始被称作新疆。因此，广义的胡乐是西域地区音乐的总称，也经常与西域音乐相互替代，指来自外国或外族的西域诸国的音乐。
狭义的胡乐与不同时代对“胡”的指称相对应。胡的称呼前期主要是对北狄和北方游牧民族的称谓，如汉代，胡主要指北方的匈奴，地理范围指玉门关及阳关以西，天山以南及昆仑山以北，以及葱岭（今帕米尔高原）以东的地方，包括乌孙游牧之地，即为汉朝能有效管辖的地方。“单于遣使遗汉书云：南有大汉，北有强胡，胡者，天之骄子也。”[48]汉以后，随着族群的流动，“胡”所指代的人群范围也大不同。“随着汉朝与周边民族的交流往来，原先笼罩在匈奴汗国下的各个异族浮出水面，汉人逐渐将‘胡’加一方位名词，区别分成‘东胡’、‘北胡’和‘西胡’。”[49]唐代的文明主要受到来自西北方向的西胡影响，地理上东起玉门关，西到波斯（今伊朗），北抵阿尔泰山，南至克什米尔。《旧唐书·音乐志》记载：“西域诸国来媵，于是龟兹、疏勒、安国、康国之乐，大聚长安。”这些地方正是今天中亚（甚至包括北印度）、西亚和新疆部分地区。
从这些地区来的人在北朝至隋唐时期沿丝绸之路大量进入中原（中原这里主要指敦煌以东地区）腹地，胡乐入华的路线也因此主要与这些地区有联系。
（二）本书的定义
本书所涉胡乐是指从西北方向传来的音乐，包括境内少数民族地区、境外昭武九姓地区、北印度以及西亚诸国。时间范围取隋唐三百年，地理范围以唐代史书中“胡”所涵盖的地区为主。《旧唐书·西戎传》和《新唐书·西域传》的西域地理范围包括高昌、焉耆、龟兹、疏勒、于阗、天竺、康国、波斯等国家和地区。
1.本书界定“胡”的三个依据
第一，西域及其以西地区是唐代外来文明发源地的文化共同圈。首先，昆仑是有关西域最早提及的地理概念。昆仑，即昆仑山（Kunlun Mountains），又称昆仑丘或玉山。地理观念上的昆仑山，指西起帕米尔高原东部，横贯新疆、西藏间，伸延至青海境内，《庄子·天地篇》记载黄帝于五千年前“游赤水之北，登昆仑之丘”[50]。这是最早记录中原与西域联系的文献。古时“昆仑”称为“kongwu”，同“穹庐”，这是对西域广袤地区的想象。其次，《穆天子传》记载周穆王西游受到西王母款待，并一起欣赏音乐表演，“西王母为天子谣，曰白云在天，山陵自出，道里悠远，山川闲之。将子无死，尚能复来……西王母又为天子吟……吹笙鼓簧，中心翔翔……”[51]这条文献暗示当时中原已经与西域开始了音乐上的交流。
“西王母”“昆仑”作为中国最早记录西域历史文化交流的代名词成为具有西域文化母题的文化概念，罗艺峰指出：“‘西王母’传说和神话中至为重要的方向——西方，曾经是西部文化长期延长、开拓的方向，也是西部文化长期吸吮、补充营养的孔道。”[52]西域地区的昆仑山呈南北走向，这在地理学上造成特殊的分割，从文化角度，因其特殊的地理结构形成了特殊的文化走向。牛龙菲认为昆仑文明是起源，向东传入黄河，向南顺着“三川”，顺着云南、缅甸流出印度河、幼发拉底河。[53]
第二，通过丝绸之路传播的西域文化。岸边成雄（Kishibe Shingeo）在《丝绸之路的音乐》中将天竺乐以及受印度文化影响的龟兹乐都列入西域音乐研究范围内，[54]同时他指出西域与胡大体上可以作为同义词，[55]因此本书中的胡乐之“胡”的范围包括西亚、中亚、印度以及丝绸之路（中国部分）的广大地区。
本书将印度传入的音乐列入胡乐主要是因为唐代传入中原的“天竺乐”系从丝绸之路传入，虽名为天竺乐，但是由于印度北部接壤中亚，属于同一文化圈。在这一文化圈受到佛教、祆教、摩尼教共同浸染，印度僧人通过龟兹输入佛法到中原，将佛教音乐中的印度因子注入龟兹音乐中，《大唐西域记》记载：“管弦伎乐，特善诸国。”[56]此外，随着西亚人群向中亚、北印度和西域地区流动，这些地区的音乐也受到古代波斯音乐的影响，文化的流动使这些地区文化保留一定的相似性，因此本书的胡乐不是根据地理或民族差异定义的，而是根据这些地区文化对隋唐中原音乐文化影响程度限定的。
第三，进入中原后共同融入唐代乐舞中。从音乐的角度看，唐代《礼乐志》中，将龟兹乐、天竺乐、康国乐等十部乐中的几部统一归入胡部乐，而唐代盛行的上述胡乐自北朝开始入华，中唐以前其规模到达顶点，对于唐人来说，胡乐是作为一个整体而存在的。
2.“胡乐”——歌奏舞一体的音乐
唐代音乐分为雅乐、清乐和燕乐，通过胡乐入雅以及“合胡部为燕乐”的胡乐入俗，以上三者都已被胡乐大肆注入，但唐人的观念中从没有被来自异域的文化所倾覆，这种吸引仅是从感性生活中获得满足感的表现。从音乐制度的分立而制到音乐观念的分立，不管胡乐是如何注入唐代音乐中，礼乐思想、雅乐文化在受到胡乐文化冲击的同时，也坚守着自己的性格特征。
因此，本书研究范围主要集中在唐代来自西胡乐舞对中原传统音乐的影响分析，通过对此时期胡乐入华的集中研究，更好地理解古代音乐的审美理想、审美标准和审美风格以及中土音乐与外来音乐的关系。
二 入华的路线
胡乐的传入主要是沿着丝绸之路通过我国西域进入中原。西域地区位于玉门关及阳关以西，葱岭（今帕米尔高原）以东，巴尔喀什湖以东、以南及新疆的广大地区。
这里历经众多国家更迭，是东西方文化的交汇处，在和中原文明交往中相互产生影响。中亚、西亚、欧洲的文明必须经河西走廊才能到达长安。
（一）地理丝绸之路的三段与三道
胡乐入华的主要路径是沿着丝绸之路，分为三段三道、自西向东，西至伊朗、叙利亚、土耳其，东至长安，横穿中亚和今天的新疆广大地区，途中包括龟兹、于阗粟特地区和敦煌，它们是重要的文化枢纽，这些枢纽如同密布在胡文化地图下的一个个结晶点。
经度上，丝绸之路有东、西、中三段之分。东段汉代开辟，始于洛阳、长安至玉门关、阳关，中段由玉门关、阳关至葱岭，西段自葱岭往西过中亚、西亚直至欧洲，丝绸之路北、中、南三线分别于各段相接应。纬度上，丝绸之路分南、北、中三线。《隋书》记载：“炀帝即位……时西域诸蕃，多至张掖与中国交市。帝令矩掌其事。矩知帝方勤远略，诸商胡至者，矩诱令言其国俗山川险易，撰西域图记三卷，入朝奏之。其序曰：‘……发自敦煌，至于西海，凡为三道，各有襟带。'”[57]
《西域图记》对丝绸之路三道自东向西记载如下：
北道从伊吾经蒲类海、铁勒部、突厥可汗庭，度北流河水，至拂菻国，达于西海。其中道，从高昌、焉耆、龟兹、疏勒，度葱岭，又经钹汗、苏对沙那国、康国、曹国、何国、大小安国、穆国至波斯，达于西海。其南道从鄯善、于阗、朱俱波、喝槃陀度葱岭，又经护密、吐火罗、挹怛、帆延、曹国至北婆罗门，达于西海。其三道诸国，亦各自有路，南北交通。其东女国、南婆罗门国等，并随其所往，诸处得达。故知伊吾、高昌、鄯善，并西域之门户也。总凑敦煌，是其咽喉之地。[58]
胡人入华路线自西向东三道分别为：北道从地中海、拜占庭、大裕勒都斯河谷、庭州（吉木萨尔）、伊州俱密山北10公里、敦煌至伊吾（哈密）；中道从地中海始至萨珊波斯、大安国、小安国、何国、曹国、康国、大宛国、帕米尔高原、疏勒、龟兹、焉耆，向东到高昌；南道从阿拉伯海、北天竺（北印度）、漕国（今阿富汗）、吐火罗、护密、喀喇昆仑山、塔什库尔干、于阗、鄯善，[59]这段话说明隋唐时期中原与西方的人员往来北至中亚粟特地区，南至北印度，西至西海。
（二）音乐传入的西域系和北狄系
历史上的胡乐来华路线，包括“西域系”和“北狄系”[60]，即从西北方向传来。“北狄乐”是唐以前传入的主要外来音乐，唐代以“北狄乐”称呼两汉、魏晋南北朝时期的北方少数民族民间音乐。“北狄乐”之名最早见于杜佑的《通典》。《通典》写道：“北狄三国：鲜卑、吐谷浑、部落稽。‘北狄乐’，皆为马上乐也。”[61]《旧唐书·音乐志》也写道：“北狄乐，其可知者鲜卑、吐谷浑、部落稽三国，皆马上乐也。鼓吹本军旅之音，马上奏之，故自汉以来，‘北狄乐’总归鼓吹署。”[62]根据《通典》《旧唐书》所记载“梁鼓角横吹曲”中的人名和地名及《古今乐录》注解可知，“北狄乐”是涵盖极广的一个概念，在时间上涵盖了汉魏晋南北朝至唐代，在空间上涵盖了北方的各少数民族，是匈奴、鲜卑、羌、氐、羯各族音乐的总称。隋统一后，北狄乐成为鼓吹四部之一，《乐府诗集》记载：“自隋已后，始以横吹用之卤簿，与鼓吹列为四部，总谓之鼓吹，并以供大驾及皇太子、王公等。” [63]唐因隋制，北狄乐进入鼓吹部，主要用于军礼中，逐渐成为礼乐的重要组成部分。
本书涉及的隋唐胡乐主要是从中亚和西亚方向传来的属于西域系的音乐。西域作为地理的概念包括了经丝绸之路能到达的广大地区，包括它的文化生成地以及传播过程中影响胡乐形成的不同文化区域（西亚、中亚、印度北部以及境内西域各国），因此本书中胡乐传入路线是它的文化生成地开始，沿着丝绸之路向东进入中原。自8世纪开始，中原人往返于中亚，常取丝路南道进出葱岭，即于阗或疏勒—葱岭—骨咄道；9世纪前中亚的东来道西起木鹿，东汇于碎叶，碎叶是中亚通往中国道路的咽喉，从这里到龟兹和庭州，再东经西州、沙州，自河西走廊东达中原，许序雅认为庭州—碎叶道是该时期唐至中亚的官道。[64]
路是人走出来的，有人就有政治、商业贸易、宗教和文化的往来，而胡乐的传入主要是通过胡商这一庞大的外来群体，此外相当重要的是僧人和伎人以及政治往来。
三 传播的方式
音乐在古代的传播，主要是以人为载体，随人流动，因此人流是文化流的基础，当然也是音乐流的基础，而隋唐时期音乐的流动，与丝绸之路的开辟有极大关系。丝路是汉代出于政治考虑开通的，这条路后来最为重要的作用就是商业贸易的往来。张骞出使西域不仅带回了军事、地理和文化信息，也带回了“新声二十八解”，即一种新的音乐文化。隋唐时期，在这条东西走向的道路上僧人、伎人、商人和依附政治往来的音乐家络绎不绝，他们是胡乐入华的传播者。
（一）僧人（宗教）
宗教对唐代社会审美的影响巨大，佛教、道教、祆教、景教共存于世，在这其中，各教僧侣的流动，客观上对文化的交流起到重要的作用，因为宗教成为文化的载体，宗教本身也是一种文化，这些僧侣的活动，对隋唐审美文化起着难以估量的影响。
印度以及中亚音乐依托佛教传入中原，唐代寺院里的梵呗、俗讲是来自印度的佛教音乐，如支谦制《菩萨连句梵呗》三契；西域人帛尸黎密多罗作“胡呗三契、梵响凌云”；月氏人支县南“裁制新声，梵响清美”，传“六沿梵呗”于后世。此外，佛曲在唐代到达鼎盛，敦煌经卷所载唐代佛曲就有《悉昙颂》《五更转》《十二时》等，从陈旸《乐书》记录可知唐代乐府大量采用佛曲，如《普光佛曲》《弥勒佛曲》《日光明佛曲》《大威德佛曲》《如来藏佛曲》《释迦牟尼佛曲》《烧香佛曲》《十地佛曲》《观音佛曲》等，[65]而唐代燕乐《龟兹伎》《天竺伎》中也多以佛曲参杂。
在西域音乐史料中，佛教经典遗存丰富，巴利文、汉文、藏文佛典汗牛充栋，有大量的珍贵史料，《大唐西域记》中关于龟兹与印度的音乐描述为研究唐代音乐与外来音乐交融提供了资料。[66]此外，王玄策西国行记记载了王玄策前往印度时见到王宫中百戏歌舞的盛况，但是由于该书已佚只能从佛经中寻找根据，由此可知佛经中大量的关于音乐的论述与描写都是音乐史的宝贵材料，除了佛教中的文字资料，沿着丝绸之路的佛教寺院壁画和石窟群里也保留了极其丰富的音乐图像遗迹。
（二）商人（经济）
在这段历史中，粟特作为一个历史概念，伴随着商业、宗教以及地理范围成为一个综合的复杂概念，许序雅指出：“早在伊斯兰前时代，粟特人就开始了向突厥草原的殖民活动，建立了众多的商业殖民点。从6世纪开始，粟特人进一步向东深入，沿丝绸之路在罗布泊地区和塔里木盆地周边地区，以及沙州、凉州、六胡州（灵州、夏州以南之地）和内蒙诸地建立了粟特人聚落。”[67]汉人“重农抑商”的政策使胡商有机会取得商业利益。作为一个特殊的群体，粟特人以商业为主要生产方式，而交流是商业活动的主要特征，粟特人沿着丝绸之路，以经济为目的，在交流的同时也形成了其独特的历史定位。[68]
商业往来存在大量物品交换，例如胡人葡萄酒的传入在许多诗中都有所描写，同时考古壁画和实物中有大量关于葡萄酒进入中原的刻画。在这样的酒醉迷人眼的氛围中，大曲《胡饮酒》《酒胡子》应运而生，它们是唐代乐曲中的代表作品。在唐诗中关于《酒胡子》为曲名的文学描述如：徐夤《酒胡子》中的“红筵丝竹合，用尔作欢娱。直指宁偏党，无私绝觊觎。当歌谁擐袖，应节渐轻躯。恰与真相似，毡裘满颔须”[69]。卢注《酒胡子》描写道：“同心相遇思同欢，擎出酒胡当玉盘……酒胡一滴不入眼，空令酒胡名酒胡。”[70]
粟特胡人经丝绸之路，越过自然条件恶劣的西域属地进入长安，期间既有获得利益后的快乐，也有旅途中的悲凉。这些矛盾交错的情感都融入他们的音乐中。
（三）伎人（艺术）
来自异族的伎乐艺人在唐朝颇受欢迎，他们的社会地位有高有低，这一群体根据不同的服务对象分为公伎和私伎，公伎中包括官伎（为政府服务的艺人）、营伎（为军队服务的艺人）、私伎包括了家伎（为官僚和文人所家养的艺人）和饮伎（为酒家服务的艺人），他们当中有的成为文化官员，有的成为宫廷乐舞的表演者，有的在士大夫家中成为家奴。乐工的命运取决于统治者的审美判断和自己的音乐技术高低，“当唐朝政权不是过分拘谨的时候，就会鼓励乐工表演和创作外来曲调。反之，当官方决心要限制宫廷范围内的奢侈行为时，乐伎则成了被轻蔑的对象”[71]。
第一，作为地位低下的社会群体，伎人们为艺术的繁荣付出了自己的辛酸劳动。
先秦音乐在“六艺”中的重要地位，乐人在当时地位较高，而随着音乐的俗化，汉代以来，乐人逐渐失去了社会的尊重；至唐代，乐伎逐渐成为失去自由的社会群体。首先，唐代外来伎人和他们的乐器一起成为土贡。“土贡”一词出自《尚书·禹贡》:“禹别九州，随山浚川，任土作贡。”[72]乐人和其他奇珍异物成为臣属或藩君向君主的进献品。其次，他们也以奴隶身份成为被交换的商品。《下女词》诗：“……端正奴拍箜篌送酒，丑掘奴添酥酪浆，细腰婢唱歌作舞，矬短擎炬子食床。”[73]这首诗歌是当时人们对显赫与奢华生活的想象，诗中的外来伎人也称为乐奴，可见唐代社会对外族乐人的社会地位非常低。此外，胡姬跟随西域商人进入长安，在酒肆中依靠歌舞和美色生存，李白《前有一樽酒行二首》中“胡姬貌如花，当垆笑春风。笑春风，舞罗衣，君今不醉将安归”。这些“胡姬”是外来乐人的代表，是民间乐伎的重要群体。
第二，隋唐有少数伎乐人因技艺高超受到统治者的喜爱，进而加官晋爵。
隋唐时期来自龟兹的乐人白明达创《万岁乐》《投壶乐》《七夕相逢乐》《舞席同心髻》《神仙留客》《玉女行觞》《掷砖续命》《斗鸡子》《斗百草》《还旧宫》《泛龙舟》《长乐花》及《十二时》等曲，他在隋炀帝时期为乐正，颇得宠幸。炀帝赏识他的这些乐曲，曾表示要按曹妙达在北齐封王开府之例，予以厚禄。白明达作品中影响最大者是650—683年间创作的《春莺啭》。《教坊记》记载：“唐高宗晓音律，因风叶鸟声，晨坐闻之，命乐工白明达写之，遂有此曲。”[74]在创作中，这位来自龟兹的乐人将西域地区的音乐风格引入作品。龟兹乐曼妙多变，《春莺啭》中快慢交错的软舞风格即受此影响，此后带有龟兹曲风的《春莺啭》东传至朝鲜和日本。与唐代女子软舞不同，日本的《春莺啭》是日本民族化的雅乐舞蹈，由男子戴鸟冠而舞。这种舞者的身份变化也是大曲从中原燕乐俗曲传入日本雅乐化的象征。在日本文献中《春莺啭》的另一个名字是《天长宝寿乐》,《春莺啭》于唐武则天统治时期结构扩大并更名为《长寿乐》,[75]《长寿乐》后来成为坐部伎的曲目。《乐府诗集》记载《长寿乐》的曲调来自龟兹。白明达是来自龟兹的乐人，白姓是龟兹国的贵族姓，从《春莺啭》与白明达的渊源关系可知该曲曲调受到龟兹乐影响。
其次，除来自龟兹的乐人还有一部分乐工是来自昭武九姓的粟特人，如安万善、康昆仑、曹保保（其子曹善才、其孙曹纲）、曹妙达、曹明达（其兄曹妙达）。从这些外来乐工的姓氏可考据他们均来自昭武九姓，在丝绸之路上有很多实物发现可以证实这一点：唐代的黄褐色舞者陶俑、戴面具伎人俑、骑骆驼乐队俑，这些人面部具有中亚人种特征。外来乐人中如曹妙达因善弹琵琶从北齐至隋任宫廷乐官，《北史》记载：他的兄长曹僧奴女成为昭仪，曹妙达两兄弟也“同日皆为郡王”[76]，此处，出自琵琶世家的曹保保及其子孙同样受到宫廷厚待，并受到士大夫喜爱，白居易、刘禹锡、李绅等唐代著名诗人对这些来自异域的乐人和他们的音乐有过诸多描写，刘禹锡的《听曹刚琵琶兼示重莲》:“拨拨弦弦意不同，胡啼番语两玲珑。谁能截得曹刚手，插向重莲衣袖中。”[77]李绅《悲善才》:“穆王夜幸蓬池曲，金銮殿开高秉烛。东头弟子曹善才，琵琶请进新翻曲。翠蛾列坐层城女，笙笛参差齐笑语。天颜静听朱丝弹，众乐寂然无敢举……”[78]康昆仑善琵琶，被认为是贞元中琵琶第一名；[79]安万善是凉州胡人，盛唐民间乐工，生活于开元天宝年间，以吹奏筚篥闻名于长安城；李颀在《听安万善吹觱篥歌》中描述乐人安万善吹奏的觱篥歌来自龟兹，曲中包含悲伤苍凉之感，“流传汉地曲转奇，凉州胡人为我吹。傍邻闻者多叹息，远客思乡皆泪垂”[80]。
无论是官方政治交往、战争虏获还是民间的贸易往来，“伎”作为重要的交易对象，往来于不同阶层之间。“在‘非正式的’宫廷燕乐演奏的场合，往往都有伎乐所组成的异族管弦乐队为唐朝的大臣和藩属演奏，而欣赏外来音乐的习惯以及在当时的社会时尚中表现出来的对外来音乐的热情，从宫廷传到了贵族之中，接着又漫延到了城市居民的各个阶层之中。”[81]
（四）使人（政治）
唐朝官方喜爱胡乐，这与李唐氏族的血脉里流淌着西北民族的血液有关，在宫廷乐舞中胡乐的表演占有很大的比重，向达先生说：“李唐氏族，据最近各家考证，出于蕃姓，似有可信。有国以后一切建置，大率袭取周隋之旧，而渗以外来之成分，如两京规画，即其一端。因其出身异族，声威及于葱岭以西，虽奄有中原，对于西域文明，亦复兼收并蓄。”[82]在此前提下，政府要求西域诸国将音乐进献给朝廷。[83]作为外交礼仪，这些国家向唐朝政府展示的是本地区最有代表性和最佳的乐舞组合：精良的乐器、技艺精湛的乐人，以及丰富的音乐理论。
通过政治途径进入中原的胡乐自古有之，这些音乐通常是西域音乐的精华，由此官方得以掌握最主要的音乐资源，特别是从根本上影响传统音乐的一些重要的音乐元素，如燕乐二十八调的传入是567年一次外交事件的衍生物，随突厥公主阿史那氏远嫁北周的龟兹乐人苏祗婆将龟兹五旦七调带入中原，它影响了自唐开始形成的中国俗乐传统，此外，琵琶的传入也是外交往来的结果，这种乐器丰富了中国传统音乐的音色效果。