二 启蒙叙事与新文学传统
（一）田中禾小说：“母亲”形象的嬗变之路
田中禾是位一直在坚持艺术形式探索和不断自我超越的作家，关于乡土的书写以及对女性形象的成功塑造，奠定了他在当代文学中的独特位置。他的长篇新作《父亲和她们》就是一个自我超越的最新成果，作品有力地呈现了两位母亲的形象。她们不同的人生向度背后，贯注的是作家深层次的人性思考和对独立与自由的个体精神的反思和追问。
1.作家立场和书写姿态
作为“文学豫军”的中坚力量，田中禾的创作实践贯穿于新时期文学的各个阶段。在“城头变幻大王旗”的小说实验浪潮的转换过程中，其作品固然难以作为明确标识屹立于某一流派或思潮的滩头之上，不过，纵观其近三十年的小说创作，有两个显性因素串联其中。
其一是其书写姿态的多元化探索和创作形式的不断突围。法国作家布封曾指出，一个大作家决不能只有一枚印章。这句话用在田中禾身上，可谓恰切。总体上看，田中禾的多元化探索涉及三个层面，一是文体的调整和突围；二是创作姿态方面的变焦；三是叙述手段的自我超越和多元。早在20世纪80年代，通过小说《五月》确立了现实主义的基本写作姿态后不久，他便又转入新写实和新历史小说的文本尝试之中。在20世纪90年代，他创作的长篇小说《匪首》因加入拉美魔幻现实主义这种颇具先锋味道的新颖叙事风格，引起了评论界的极大关注。到了21世纪，小说《故园一棵树》的写作实践又使他步入了“忆语体”这一新的创作体式之中。这种文体上的新拓展以及内容上所表现出的深切，让人不由想起新文学发轫之初的小说大家鲁迅和郁达夫。至于他新近由作家出版社出版的长篇新作《父亲和他们》，又一次让我们看到作家不断探索的身影。复调叙述形成的多重叙述声音，及叙述人称变换所带来的冲击力，异常醒目。“娘”“父亲”“母亲”三条各自独立的叙事结构像一面三维的多棱镜，不仅把陈旧的故事变得鲜活，更充分揭示了不同个体视野里的历史景观。这部小说的创新还在于加入了旁观者的叙述，以“我”这条暗线为纲，把另外三条平行线巧妙地编织起来，构成了一个复杂的开放式的叙事结构。如伸缩自如的蒙太奇镜头，使故事的讲述获得了最大程度的自由。总之，他的创作实践始终在变化中进行，不断会有新的质素加入进来，从而超越了原有的艺术形式，正如刘永春先生指出的那样：“他的每一篇作品都在努力开辟新的艺术天地，都在挑战作家的写作惯性。”[4]田中禾小说在艺术形式上的“善变”，即使放大到整个新时期小说家的创作谱系下，也是一个非常突出的个案，同时也是一个稀有的现象。
其二是独立的创作个性与对女性形象尤其是母性特征的持续发掘。独立的个性涉及的是作家的写作立场和基本态度，在田中禾的创作历程中，我们发现的是像一头老黄牛般默默耕耘的身影，既无大开大合式的亮相，也无虚张声势的铺排，而是如其笔下的北方大地般坚韧、沉着。正如他自己所言：“综观十年的文学之路，我既不以重大社会主题使自己风云际会，又不愿以怪异的西式时髦惊世骇俗，躲避的结果是使田中禾的名字在文坛上一直保持着边沿状态，这是个恰当的位置，待在这儿很自在。”[5]将自我放逐到流行话语的边缘，这来自作家的勇气，也是一种可贵的选择。作家使用田中禾这一笔名，其实就昭示了他自己的这种决心，将写作的注意力全部放在大地和乡土之中，在这样的精神家园中，“我”与民众血脉相通。从这个意义上说，真正的写作者也必然是位思想者，他们远离时尚，以保持精神的纯粹性，所追求的是能在历史的大浪淘沙下沉淀出固体的结晶。田中禾是位有着独立创作观念的作家，更重要的是，他始终保持着清醒而自觉的个性意识，并由此出发，伸张自己对民间书写的执着追求和对人性广袤内涵的探查和审视。
从写作主题来看，田中禾用系列的创作来展现其对女性形象尤其是母亲形象的偏爱和独特理解。他的一系列女性形象大多以深沉的母性为内核，“母亲”构成了女性性别特征中最根本的方面，也是作家借以解剖人性和乡土文化基因的端口。女性以宽厚的母性光辉生育和呵护着这个世界，不仅是生理意义上的，更重要的是精神意义上的。有评论家指出：“处在田中禾忆语中心的永远是母亲。”[6]以新时期文学作为参照，还没有哪位作家像田中禾这样，把如此多的笔触和感情托付给母亲。贯穿其小说的，总会有那么一个或坚韧沉厚，或豁达自信，或仁爱博大的母亲形象。田中禾幼年丧父，在母亲的不倦教导下，由对母亲的感激与敬重，自然而然地接受了母亲的世界观和对日常生活的直觉体悟。这种女性心思与眼光的历史与文化观的培育，使作家拥有更多的机会深入女性世界的高地，体验女性世界的隐秘。所以，与同时期其他男作家相比，田中禾看待女性的眼光是独特的，较少传统男权观念的束缚，他总是能够超越自我性别局限而以平等的意识对待女性，这些因素渗透到作品中去，形成了一道诗情梦想与神秘主义交织而成的审美景观。总之，“母亲形象在田中禾那里超越了文本角色的单纯功能，而同时具有了许多形式意味，成为小说中极其重要的功能综合体”。[7]
2.性别观念与母亲形象的符号化
五四新文学伊始，形成了一次书写母亲形象的高潮，但因为“启蒙”“救亡”“革命”等强力话语的介入，母亲形象逐渐符码化。后来，随着诸多文学作品的经典化过程，抽象价值与母亲符号的对等转换也随之固定下来。新时期文学以来，男性作家笔下的母亲形象接续了现代文学的传统，继续以父权文化的立场来对其进行设定与赋值。无论是早期作为爱的化身及苦难象征的母亲形象还是晚近的恶母形象，皆是出于“被看”的叙事策略而加以符号化的结果。
这种“被看”是立足于男性视角的，因此会带有浓厚的性别主观性和先入性，而女性的真正独立往往没有被添加进文本，于是，普遍的误读便产生了。此种误读涉及三个层面：一是母亲外在形象的模板化。许多作品着力渲染母性外貌的种种美好，使文本中的母亲处于“被观赏者”的位置。二是具有母亲身份的女性人物独立精神的被剥夺。一些男性作家在创作实践中选择了主动介入、替母亲思考的策略，为作品中的母性角色预先设置了情爱观和道义感，在细节处理上往往采用一厢情愿的臆造方式，如《红高粱》中“我奶奶”与“我爷爷”，以及贾平凹小说《天狗》中的天狗与师娘间的情爱关系和表达方式，皆是作家潜意识中男权身份自动呈现的结果。三是由于话语权的丧失使母亲在“被看”中沦为符号。“符号化”是这些处于“被看”地位的母亲们的普遍生存状态，尽管诸多母亲遭受的苦难不同，人生命运各异，但她们有一个普遍的共同点，即对传统母职的自觉认同，而认同的直接后果便是过分突出其生殖、养育职责及对家庭的牺牲，从而把母亲形象束缚在男权视线的交集中，形成了一种符号化的景观。莫言笔下的上官鲁氏是一个多产的母亲，一共生下了八个女儿和一个儿子，小说为了表现生殖崇拜这一主题，突出描写了上官鲁氏深厚博大的母性，甚至强调到无以复加的地步。贾平凹作品中大部分具备母亲身份的女性都是母亲与妻子结合体，却缺乏自我的主体性，她们存在的目的就是为男人们带来生理快乐以及为他们传宗接代。至于王朔笔下的刘慧芳，则被赋予了中国传统女性恬然隐忍的德行，以柔弱的双肩抚养养女小芳，挑起照顾家庭的重担，从而博得了大众的同情，而这种“颂扬”式的同情本身是符合男权话语所支配下的社会道德规范的，这种社会规范已经构成了一种自我蒙昧和社会蒙昧，也导致“妇女天职”成为一种无意识的存在。
纵观新时期文学，男性作家小说中的母亲形象体现的仍是一种本质主义思维——为子女操劳不息，无私付出；或以父亲为主体，以自身为客体。这种传统的母亲形象占据着作品的主流。男性希望把女性纳入自己支配的轨道中来，使女性成为男人的影子而非独立个体的存在。另外，男性作家对具有母亲身份的女性的种种歌颂，固然有发自内心的感激，也反映着古老文明的沉淀，但更多的是一种站在男权立场上的单一视角，这种歌颂的背后是深深的误读以及潜在的男性话语导向。张贤亮笔下的马樱花是其着力刻画的系列女性中的代表。从表面来看，这一形象如同作家心目中的女神，马樱花既是母亲，又是贤妻，她是传统女性美的化身。但往深层次去思考，这个形象何尝不是作家出于潜意识的一种约束，因为马樱花这样的母亲在生活与爱情中都是被动型的，她的价值只有在对男性对象的付出和牺牲的时候才会呈现，她生活在男性生命的周期里，当男人不再需要她时，女性自身存在的意义也就被“合法”取消了。所以，许多男性作家所谓的对母亲形象的人文关怀实际上早已被置换为对男性的人文关怀，所有关于母性特质的理解只剩下牺牲、付出等空洞的词汇。母亲们普遍处于失声的状态，其生命状态的弱小和善良成为男性作家手中的筹码，小说家对她们牺牲精神的歌颂与过度赞美进一步暴露了男权中心思维模式的偏执，从而使小说的人文立场成为一种虚无的承诺。按照玛丽·安·考斯的话来说，女人“为符号服务，以忠诚、耐心和绝对沉默表达自己的符号，她自己本人却被一笔勾销”。[8]
与以上的坐标系作为对比，因性别书写和立场的差异，田中禾小说对母亲形象的建构就走向了迥异于他人的路途。如果说其他作家对母亲形象的勾勒是基于一种因传统文化沉淀而成的男权无意识的话，那么，田中禾的写作实践则更多地秉持一种客观中性甚至是母性叙述的立场，这种立场贯穿于其系列作品之中。他在女性世界中着力发掘和展现人类的母性本质和自然天性，而非仅仅停留在对母亲所具备的妻性的抒写上，从而规避了将母亲形象符号化、工具化的可能。女人的包容性，对苦难的承受力以及其纯朴善良的品格，这些因素构成了母性的基质和天然属性，但在转型期的当代现实中，这些品格面临被污染、异化、腐蚀的现实，田中禾对此表现了极大的不安和焦灼。作者的这些心理能量转化在作品中，便形成独特的思考结晶。例如，在《五月》《明天的太阳》《枸桃树》《印象》等系列作品中，作家所开掘出的是独属于女性的心理世界，也写出了母亲作为女性的内心惶惑及自我拯救。她们的心灵追求并非来自男性世界的暗示或赐予，而是从自我母亲的天性中获取力量，不仅借以照亮自身，更重要的是，也照亮了周围的男性世界，并进而为小说的价值做出了明晰的指认。这一点，在田中禾的长篇小说《匪首》中体现得尤其明显。
母性叙述代表着独立的女性立场，关于这一点，在田中禾的新作《父亲和她们》中有着很好的印证。这部长篇小说的主体内容包括十五个章节，其中十个章节的叙述话语是由两位母亲来完成的，所占比例达到2/3。关键的问题还在于，她们的叙述话语背后有着各自独立的心理世界的支撑，人物语言的个性化使读者在跳脱和起伏中毫不费力就可走进两位母亲跌宕变幻的内心世界。所以，可以确认的是，这部新作所营构的是一个具有充分母性基质的世界。如前所述，田中禾对母亲的赞颂是从始至终的，甚至在一些作品中流露出浓郁的崇母情结。但与其他作家相区别的是，在他歌颂的背后，既宣扬了母亲天性的美好，又开掘出了母性世界的诗意葱茏，其中的诗情充分体现在母亲与大地、母亲与亲情、母亲与周围世界的深刻关系之中。这种眼光和立场放在当代文学的视野之下，显得极为难得和珍贵。
3.娘和母亲，两个向度
对于《父亲和她们》来说，田中禾的形式探索和突围不仅体现在文体特色和叙述方式这些因素上，更重要的是，在内容与主题方面，作家也突破了以前作品中单一的母亲形象，在“我”和“父亲”之间并置了“娘”和“母亲”这两位母亲的形象，她们彼此相互交织，立体地介入“父亲和我”的生活。其中尤为关键的是，她们并非被作家平面式的并置，而是采用了两种人生向度来设置，如一棵大树上的两个枝杈，除部分地连接之外，则是以不同的方向朝向天空。作家借助于跨度极大的历史叙述，在不同的空间里书写她们不同的人生轨迹。如此一来，比起前期的作品，这部小说中的母亲形象便更具张力，也更为丰满和完整，这对于惯常书写母亲形象的作家来说，无疑是一次更大的跨越。
两个向度的设置，不是出于简单加法的考虑，而是增加了作家对存在可能性探究的厚度。米兰·昆德拉曾有一个判断，即小说的根本任务就是对存在可能性的探究。两个向度下面，包含的是两位女性不同的人生选择、性格建构、情感方式、价值取向和文化关怀。
在塑造这两位母亲的形象的时候，田中禾采取了分段叙述的方式，她们各占据五个章节的分量。这种叙述是以主体性叙述的姿态出现的，所以彼此的区别甚大。“娘”的叙述里充斥着豫西南盆地的土语、俗语等直接从大地生长出来的语词，如第十一章的回目，“娘”说出的是“你爹这个浑货，他长到老也是个孩子”。这样的话语，除了朴素的泥土气息外，如果将五个章节的来自“娘”的叙述贯通起来，我们就会发现，这位母亲形象并不简单，她的话语充溢着特别的自信以及对以“我”和“父亲”为代表的男性世界的规训，因为有些时候，“娘”的话语走在了将要发生的事实的前头。在这里，作家不仅通过个性化的话语塑造了一位栩栩如生的乡土母亲形象，而且通过对后者的发掘，在“娘”的形象身上寄予了更深层次的文化思考。对比之下，另一位“母亲”林春如的叙述则是以知识分子的口吻出现的，不仅仅是用词的文雅，更主要的是掩藏在其话语背后的思维模式，以及特别注重内心感觉的私语性。在其叙述的许多段落里，我们都可读到充满哀伤的、向内心发问的语句，“一叶叶，一声声”式地敲打在读者的心弦之上，让人沉思和怅惘。作家的特色叙述使两位女性在生活的交织中又呈现彼此的独立性。当然，这种成功的代言，出自前文所述及的作家的中性立场和良好的叙述能力。
与作家此前所塑造的系列乡土气息显明的女性相比，“母亲”林春如的出现，可谓是个异数。这位从旗杆寨走出的女性，不同于其他女性形象，其身体内蕴藏的心理能量，并非来自自然母亲（大地）或生活母亲（血缘），而是来自其强烈的反叛意识以及独立的个性追求。这位接受了新思想启蒙、新文化沐浴的知识女性，在小说中甫一登场，就以其特有的现代女性气质和独立个性攫取了“父亲”的心思，他们在逃难及向往革命的过程中，演绎出一段轰轰烈烈的爱情故事。这个时候的“母亲”，一门心思就是逃离她那旧式的大家庭以及这个家庭为其安排的婚姻和生活道路。“母亲”的反叛是决绝的，也是智慧的，大哥“林春长”的禁闭、与所爱之人的天涯相隔，都没能阻止其向往另一种生活的念头和行动。拖着有孕之身，她逃出旧家庭的樊笼，加入了革命队伍。
“母亲”身边从不离手的一把琴则是个能指符号。无论是早期的求学、恋爱、逃离、参军，以及后来的复员，在女儿“叶子”出生之前，这把琴一直在响着，“欲将心事付瑶琴”，不灭的琴弦拨动，掩藏的其实是一颗向往独立与自由的心灵。但可惜的是，在系列政治运动的风暴中，这颗心灵并没有长成参天大树，一个永不消隐的“政治污点”压在“母亲”身上，使其在情爱和日常生活中不断受伤。这些还是作为外因而存在的，内因则是生理上母亲身份的降临，安全和生存的因素如利刃般切入原本高傲而自由的心灵，使其逐渐分崩离析。与“邹凡”的结合，女儿的出世，“我”的渐渐长大，“母亲”在心理上兜了个大的圈子后，最终又回归于相夫教子的传统母亲角色之上。而与之相随的是，那把琴弦再也没有敲打出自由的心声，而是被“母亲”深埋在箱底，直到有一天，母亲把这一最贴心之物转交给了“我”这个儿子，希望以此换取改善儿子生存条件的机会。到此为止，“母亲”的自我删节彻底完成。巴赫金指出，“长篇小说的基本主题之一，恰恰是人物和他的命运及他的地位不对等，人或大于自己的命运，或小于自己的人性”。[9]林春如的心路历程让我们想起了帕斯卡尔那经典的判断：“人不过是根芦苇，是自然界最脆弱的东西。”在这个人物形象身上，作家不仅呈现了那曾经如此真实的历史荒诞景观——政治运动、权力符号、极左标签——如利箭般暴风骤雨式地覆盖了个体单薄的肉体，使其扁平，并最终被同化；更重要的是，作家还借此呈现了另一种推手——因母亲意识苏醒所导致的自我阉割。对于自由来说，这种来自内心意识的自我删节，才是真正致命的，唯其如此，才真正让人痛切和沉思！
作为另一个向度，“娘”的形象更像是大地上自然生成的大树，根深叶茂，虽历经风波，却用自身的发达根系庇护着身边的男性世界。“叔叔”盛、“父亲”马文昌，还有“我”这个非亲生儿子，在遭受灭顶之灾的关口，我们总能看到其坚毅、沉着、智慧、果敢的身影。如果说田中禾20世纪90年代的长篇小说《匪首》中的母亲形象具备神性色彩的话，那么，《父亲和她们》中的“我娘”肖芝兰，则实现了自然的过渡，由人类母亲的形象过渡到大地母亲的形象，两者之间有着一定的亲缘性，但后者却是一种发展的结果，更多的人性内涵被作家贯注其中。“娘”和“母亲”不同，娘是大地之子，虽然缺乏现代性诉求，但始终持有一种朴素的信念，即守护好自己的“家”。“家”如果没有了，人也就没有了，至于国家、民族这些宏大的概念，实在过于邈远，那是男人们闯荡世界所应该干的事情。打个简单的比方，就是恪守“你参军来我耕田”的思维意识。正是出于这个朴素信念，所以当“父亲”在新婚之夜逃出家庭，虽然自己是个知情者，因为还有“爷爷”和“盛”以及“老五叔”，这个家还不至于完全破碎，所以，“娘”在极度伤心的情况下，还是默认了“父亲”的出逃；而在“母亲”拖着有孕之身来此避难的情况下，“娘”以宽大博爱的情怀接纳了“我们”，因为这个“家”又多了一分子。至于“父亲”带着另外的女人和孩子复员归乡，她的心里如同吞下黄连，而毕竟男人在外面为家族争了光，所以，她又一次选择了牺牲和付出，甚至把自己睡的床铺腾挪出来。这个最具私人性符号的敞开，再次验证了“娘”的隐忍与宽厚的品格。当“我”与“父亲”“母亲”以及“叶子”一家四口在县城里第一次汇聚在一起时，乡下的“娘”不避世俗的规定，也跟了过来，宁愿担负一个“仆人”角色。这个段落构成了奇异的景观，在一夫一妻制度下，一个男人和两个女性生活在同一屋檐下，而且彼此有着切不断的瓜葛，归根结底，这还是出于“娘”的心理意识。在小说中，类似的情节比比皆是，有了这位大地之母的泽被，“父亲”熬过了人生最艰难的岁月，“我”也能够在宽容的呵护中独立地选择自己的命运。而且，在“父亲”与“娘”的隐秘战争中，“父亲”完全败下阵来，并最终皈依于“娘”，也皈依于以她为代表的传统的朴素信念。
对于作品中的两位母亲形象，田中禾采用了两把尺子。一把尺子接续了自我对女性形象中母性基质和自然天性的颂扬，这种颂扬是站在中性的立场上的，也是温暖动人的。而另一把尺子则取自对人性的拷问和反思，“母亲”的自我删节和屈从是显明的，标志着现代性的自由独立观念在传统深厚的大地上落定的艰难，而“娘”的生命力的丰沛和博大却构成了现代性最大也是最隐秘的对手，田中禾对此并没有采取简单否定或肯定的做法，而是将深层的文化之殇寄寓其中，同时也表明了作家的思考之深，忧心之切。
本雅明说过，小说诞生于“孤独的个人”。在今天的现实中，当作家越来越沉迷于形式的炫技，当故事越来越被推置到前台，当经验叙事覆盖了原本丰富的精神样式，田中禾却坚守在寂寞的阵地上，以自己的小说去追问存在的局限，拷问人性在历史与现实中的向度，并有力地逼近“孤独的个人”这个命题，无疑是令人尊敬和深思的。
（二）《十七岁》：“立人”思想与个体性书写
对于许多小说家来说，寻找家园是一个重要的小说母题。寻找的过程本质上也是种回归的过程，至于回归的目的地，可以指称为“家园”，也可以指称为“童年”“精神故乡”等。从某种程度上说，作家在内在的旅途上跋涉得深广，那么，所观照出的家园特性（即个体与亲人、社会、大地的本真联系）就会愈发纹理清晰，诗性葱茏。
作为一个习惯书写中原乡土的小说家，田中禾始终以密实的笔触，在不同的方向上切入中原乡土发达的根系，勾勒出的不单单是乡土画卷这个表层的因素，而是乡土世界中的人本特性、情感维度、历史真实等家园之根的要素。他的最新长篇小说《十七岁》（凤凰出版传媒集团2011年3月第一版）的出版，践行了其一贯坚持的乡土、情感、母爱的写作主题以及真实、本色的写作方式。更为重要的是，这部建基于个体回忆的小说，以“变”为视角，审视了身处历史语境中的个体存在，触及了“自由”这一人本的问题。
1.重现历史真实与亲情写作
20世纪以来，随着分析哲学和新历史主义的兴起，所谓历史真实的命题遭遇前所未有的颠覆和解构，克罗齐“一切历史都是当代史”的命题大行其道。流风所及，在文学中，整体的真实观同样也崩塌了，各种现代或后现代的文学书写中，所能找到的只是些许真实的碎片。解构真实的风潮同样覆盖了近二十年当代中国的小说写作，从而导致了各种叙事魔方的兴起，先锋写作也好，新历史小说也好，在消解出于意识形态目的而构建的宏大叙事的同时，对历史事件也加以大规模戏仿和拼贴。尤其在当下，文学的商业化更加强化了作家们的某种写作策略。故事化、传奇性、悬疑性等，替代了传统小说中人性、人情的因素，成为小说的显性因素。
如何回归人情、人性的立场，是《十七岁》的重要写作策略。这个策略直接朝向如何还原历史真实的问题，小说对还原历史真实的两个向度进行了整合，既包含了对历史精神的敬畏，又采用历史细节的忠实记录作为细部支撑。毋庸置疑，《十七岁》是一部自传色彩颇浓的小说，十七岁作为人生的切片，是小说叙述的切入点。它不仅是“我”的人生切片，还涉及家族中的其他人——母亲、大姐、二姐、大哥、二哥、春梅。来自不同时空的十七岁的切片被作家置放到一个平面上，并以此为节点，展开那些血肉丰满的人生细节。
在笔者看来，对历史真实的还原不仅需要作者良好的文字呈现能力，更需要创作主体鲜明的思想立场以及将心比心的情感态度，即如何看待历史，而在这部小说中则具体体现为如何看待民国史。小说中，母亲的十七岁处于民国早期，而大姐、二姐、大哥的十七岁则位居民国晚期，二哥和“我”的十七岁则横跨民国和新中国伊始的阶段。众所周知，因意识形态的强化及某些观念的预设，导致无论历史学的框架还是小说史的考察，每当涉及民国史时总会有不同程度的遮蔽。二元对立的思维方式、阶层分类理论、社会学方法等，在诸多作品中或多或少地存在。让人欣慰的是，田中禾先生在这些作品中抛却了这些预设的思维方式或方法论，站在中性的立场，选取人情和伦常的角度，娓娓道出那些在岁月中沉淀甚久的历史细节。
以十七岁的切片为生发点，作家呈现的是家族史的演变，并在此基础上延展到社会的各个层面，从乡绅到工商阶层到农民，从城市到乡村，从党派之争到全民族罹难，称得上是一部中原地区底层社会的完整画卷。在这部画卷中，每个人都立体地活着，作者并没有紧盯住他们的政治立场和价值选择这些宏大层面，而是准确切入他们的日常生活，再现他们的人伦诉求、交往准则及对待生死的平静。提及相关旧时代家族史的叙述，很容易让人想到在现代史上影响很大的巴金先生的“激流三部曲”。在这些明显带有五四色彩的系列小说中，反叛和追求进步成为最显著的主题，无论是“大哥”“瑞珏”“鸣凤”还是“我”，皆是旧式家长制拼命扼杀的对象。他们代表着新生的力量，切合了人们关于“新家国”的想象，家族中的长者则恰恰相反，他们纷纷被作者设置到“反动保守”的立场上，并加以强烈的控诉和批判。由于此三部曲在现当代文学史上的重要地位，余波所及，在很大程度上影响着读者的价值判断。多年过去了，距离那段历史越远，今天的作家反而能跳脱开时代局限性，以自然轻松的笔触去打量那段历史，开掘个体的记忆。在《十七岁》中，你很难找到二元对立的立场，作者满含温情地向我们叙述了家族成员在十七岁这个切片前后所发生的一切，历史的片断因为“去敝”而得到“澄明”（海德格尔语）。
因为一头驴子的丢失，母亲在十七岁那年走进了父亲的世界，这个细节饶有兴味，但这就是过去时代的真相，这个事实既不涉及民众的麻木，也不涉及家长专制类的命题。农民有他自身的立身处世的逻辑原则，即女儿大了要嫁人，再加上应时的利害算计，所以，当一个手工业者以小手段（指隐瞒年龄，找替身去母亲家见面）将母亲迎娶进门后，母亲虽然有些愠怒，但很快进入角色，不仅成功地转型为能里能外、吃苦能干的新媳妇，而且还成了整个家庭的脊梁。在以后的岁月变故里，呵护几个孩子的长大；在充满波折和变数的时代风潮面前，带有预见性地引导着几个孩子的人生方向；在局势未明的情况下，隐隐推动二姐、二姐夫及大哥站到了中共领导的新生政权一方。从十七岁的田家小妮子到张家媳妇，再到寡居的张二嫂，再到田琴的身份转变，我们可以看到一个紧随时代波折前行的女性形象。在母亲对自我身份的不断调整中，我们看到的是一位女性思想的开明和阅世的深度。母亲还有她不变的一面，即她的隐忍、坚毅、善良、豁达和大度，这不变的一面与中国北方诸多底层女性有着千丝万缕的联系。可以毫不夸张地说，正是她们的默默守护和自我牺牲的品格，才使得大变动中的中国得以继续运转和前行。这一点，可能与革命或者制度的维新无关，却与社会结构的良性积淀密切相关。因此，与其说《十七岁》这部小说是一曲献给母亲的赞歌，不如说是一曲献给中国社会底层众多女性的赞歌。
作家的中性写作立场在另外两个细节上表现得尤为突出。其一是关于李春梅的叙述。她是家族中一位非常特殊的人物。所谓特殊，指的不是她的出身或其他，而是指在反右的政治运动中，在二哥的人生坠入谷底的时候，选择了与自己的丈夫划清界限的立场，从此脱离家族的视线，成为一个他者。准确地讲，她是一根刺入家族喉管的鱼刺。面对这根鱼刺，作家既没有采取敌对的态度，也没有特意地矮化对方，而是如实地书写，依然将其当作自家的一分子去书写，这份宽容的情怀颇让人动容。李春梅是带着小聪明和小把戏登场的，在和二哥见面的过程中，她故意遮盖了自我的小小生理缺陷，尽管有点小小的介意，但以母亲为代表的家族还是以一颗包容心接受了她的到来。作家毫无隐讳地写到了她刻苦、勤快、能干的优点，也写到了她工于心计的心理特性，既遵循了性格即命运的逻辑主链条，又考虑到了人的性格本身的立体性，从而表现出对历史真实的充分尊重。
其二是对日本侵华事件的处理。作家出生于日本飞机轰炸县城、全家下乡辗转逃难之际，通过他人的多次转述，作家对之有着刻骨铭心的体验和回忆。战争的残酷性，侵略者的歹毒和蛮横在小说中有着逼真的描写：清真寺旁的大树上挂着一截血肉模糊的人腿，零散的肉块和衣服碎片在树枝上当风颤动。老五奶和她的孙子一起进城赶集，刚跑出南阁，一块弹片把她的半边脸削平。[10]这是小说第一章节中的一段描写，惨烈和内心之痛可见一斑。但在另一处，当日本兵进城驻扎后，作者还写到一个负责采购的矮胖曹长，这个日本兵用半通不通的汉语嘻嘻哈哈地和小城居民开玩笑、骂人，人们叫他“老头儿太君”。他在街上走过，连小孩都敢不避让，小孩一边叫他老头儿太君，一边摸他的屁股。当日本战败的时候，大家听说日本人把不能回国的伤员都枪毙了，母亲和许多人都为这个老头儿太君担心。这是日常状态下的人性表现，作家并没有因为战争而将其符号化。总的来说，这两处细节放在一起并不冲突，皆是源于作家既忠实于历史的过程和结果，又忠实于内心的人伦准则，所以才会出现两个反差极大的细节狭路相逢的局面。
总之，小说中诸多人物在十七岁这个节点上所产生的转换和变异，作家在处理上并非简单地归之于时代风潮的刺激和推动，而是设定在家庭亲情、人伦积淀、乡土文化惯性这些更为厚实的因机之上。也正是出于作家不虚美、不隐恶的立场态度，《十七岁》所涉及的民国晚期到新中国初期的历史，才会如此鲜活、枝叶分明。
另外，因涉及家族史的叙述，作家在小说中必然渗透进诸多温情的因素。毕竟，十七岁的人生切片，直接对应的就是青春与诗性。如果说田中禾在2010年出版的《父亲和她们》这部小说中倾注的是人性的拷问和文化的忧思的话，在《十七岁》这部小说中，除了人情、人伦立场的回归外，倾注更多的则是自我的一往情深了。歌德曾把艺术作品称为“一种丰产的神圣精神灌注的结果”，《十七岁》可谓是极好的例证。
从话语呈现的角度，《十七岁》以诗意的描述呈现了浓郁的乡土气息、鲜明的地方文化。这里有融融的亲情，小城醇厚的人伦关系，有独具特色的饮食和地方风俗（庙会、手工艺等），还有在破碎时代中依然野趣浓郁的乡野和奔放热烈的庄稼与大地。
亲情书写本身就意味着情感母题的确认。小说中，除了伸张母亲在时代危局面前的大义外，凡是涉及细节处，皆可见作家温情脉脉地刻画，而作家的温情在对大姐的叙述上尤为突出。大姐是作家出生不久后离开人世的，这位备受整个家庭宠爱的姑娘，在十七岁的当口，因为爱的忧伤而导致精神抑郁，并最终香消玉殒。有人曾说过，爱是两种诗情的相逢，两种梦想的融汇。但是，当大姐的情感世界开始萌动之时，小城的风气并没演化到开明的境地，更重要的是由家庭所选定的亲事不如其意，当两种诗情、两种梦想只剩下自我单独的一个，当纯真的大姐找不到方法突破藩篱，她选择了自我的压抑以至于肉体的陨落。大姐虽然离世很早，但她的影子却总是生活在“我”的周围，那唯一的照片、城外孤苦的坟头以及他人的讲述使作家陷入“神圣的哀伤”的境地。总之，关于大姐的章节，很容易让读者沉浸到一种难言的伤感之中。
2.痛感的“自由”
“人是一根脆弱的芦苇”，帕斯卡尔的这个论断众所周知，尤其是在快速变幻的时代风潮的挤压与覆盖下，人这根芦苇的“匍匐”与“易折”愈加显明。《十七岁》所涉及的岁月往事集中在抗战胜利到新中国成立之初这一时段。从短暂的抗战胜利欢悦到国共两大力量在中原地区长达数年的拉锯争夺，再到新中国成立之初的系列运动，时代的风云变幻所形成的负重，对于个体而言乃是生命中不能承受之重。它不仅考验着每个人的生存忍耐力，对个体的精神性存在也无疑是一种磨砺或碾压。《十七岁》并不讳言家族成员之“变”，作家在解剖别人的同时也解剖自我，从而使小说具备了审视和反思的品格。
小说中的母亲是跨越新旧时代的人物，她身上凝聚了中国传统女性的诸多优点。作为一家之长，尤其是父亲缺位之后，她以个体的巨大牺牲来换取家族尤其是孩子们的平安和顺利长大，但现代性发生的问题不可能萌发在她身上，这是由个体必须服从于家国的传统文化的基本格局所决定的。从某种意义上说，母亲是特定时代的特定人物，更具体地说，她更像一块“历史的门板”。关于这个问题，鲁迅曾有个著名的判断，即“自己背着因袭的重担，肩住黑暗的闸门，放他们到宽阔光明的地方去，此后幸福地度日，合理地做人”。对比这个判断，我们会发现小说中的母亲做到了前半段，而且非常突出，至于后半段，结果则恰恰相反，不仅没有“放手”促进后辈自由选择，反而紧紧地箍住他们，如老鹰护子般将其笼罩在翅膀下的“阴影”里，从而成为阻碍孩子们自由选择的重要力量。在对人本的认识高度上，母亲的踪迹依然被限制在惯性轨道的滑行上，无法与鲁迅等第一代思想觉醒的启蒙者相提并论。所以，作者一方面在小说中以无上的敬意投向隐忍牺牲的母亲，书写她的爱意和温情；另一方面，作者也直面因母亲一方过多的渗入所导致的“我”和其他兄弟姐妹们人生的“弯曲”。小说中，母亲对五兄妹的影响无处不在，大到人生道路的选择，小到生活细节的考虑，作家满怀着复杂的情感抒写母亲无处不在的气息，有温软的暖意，也有淡淡的苦涩。
庞大的时代潮流，推举着单薄的个体之“变”。母亲也不例外，不仅有身份的转换，还有隐在的立身处世的变化。比如，在解放初期，她主动解除了与田相公的雇佣关系，把自己的店铺从私营改成合营，在胡政委思想工作影响下成了中苏友好协会的委员、劝储委员，还得到了纳税光荣模范的称号。在新中国成立前后，母亲迅速由讲信义、友善互助的杂货店主向着政治进步的“新人”转换，虽然在有些时候，母亲也有过踌躇和怀疑，但顺从于时代大势则是必然的选择。在母亲的影响下，二姐和二姐夫先后去了率先解放的开封，而大哥则辗转武汉、鸡公山等地外出求学。更关键的地方在于，母亲直接介入了二哥和许小玉的情感生活，成为许小玉与胡政委、二哥与李春梅结合的双重推手，或许在母亲的理念里，她是绝对正确的，但二哥与李春梅间悲剧的种子却是由她亲手所种。回到二哥的选择这个层面，他、许小玉、李春梅三者之间，在当时的情境下，他们都做出了似乎正确的选择，而结果却是三段“弯曲”的人生。
卢梭在《社会契约论》中曾指出：“人生来自由，但无往不在枷锁中。”相比于姐姐和兄长，《十七岁》中的“我”可谓拥有更为自由的充分条件。小说不仅写道“我”少年时代的个性奔放，还写道，在十七岁这个青春成长的分界岭上，“我”是兄妹中唯一一个自由恋爱者。不过，“极左”的时代语境很快如利箭般穿透“我”的生活，谢敏之右派子女的身份，再加上两人在下乡劳动中犯下的严重政治错误，最终导致两人皆无法正常取得劳动鉴定，缺了劳动鉴定就意味着没有资格参加高考，从而丧失了改变人生命运的唯一机会。“我”得知结果后，并没有轻易顺从周遭环境的“压迫”，然而，母亲以她十几年来未有过的眼泪和伤心彻底“打败”了“我”，同时也规训了“我”的个性和锋芒。小说的结尾，“我”离开了母亲，也离开了恋人，背上行囊外出求学。
“我”和“二哥”的人生弯曲，是必然的么？是时代的限定还是母亲的制约，抑或是我们自身的不成熟和“软弱”？作家在小说中并没有提供固定的答案，而是将这些发问隐入文本的内在结构之中，留待每一个读者的思考和开掘。德国作家托马斯·曼曾说过：“只有在提到自由二字会怆然涕下时，人类的情况才会好转。”换句话说，那些以怆然的情感书写自由的人们，也许就是真正理解了自由的人。
新时期（指1978年后的中国）以来，关于中国乡村的生态书写，鲁迅式的发掘与批判成为显明的脉络，愚昧与荒诞、衰败与凋零、毁坏的惨烈以及人性的沉沦等绝望而黑暗的色彩，在作家笔下比比皆是。无论是阎连科《受活》中的举众疯狂，或者贾平凹《古炉》中乡村文化的式微，以及张炜笔下的家园破败，皆是例证。在这个问题上，我们看到，作家田中禾既没有选择沈从文式的田园牧歌的路子，也没有轻易地厕身于颓败后的荒凉与绝望，而是选取了守护与批判同时并举的“中庸”路线。在我看来，他所守护的是乡土文化中的良性积淀，诸如亲情、人伦底线、人与大地的朴素关系等，所批判的则是专制时代的积弊对个体现代性的侵蚀与毁坏，而最后的落脚点终归于“大写的人”身上。
（三）盆地叙事与现实关怀
以“盆地叙事”而享誉文坛的河南作家周大新，近几年成果颇丰。继长篇小说《湖光山色》赢得2008年第七届茅盾文学奖之后，2009年9月，他又推出第一部军旅题材长篇小说《预警》。其实，在其近30年的创作历程中，周大新一直不断地进行着军事题材小说的探索。无论是评论界，抑或是熟悉周大新的读者，每提起这位茅盾文学奖得主，便会有一个先入为主的印象：周大新是一个擅长写农村题材的小说家。事实上也确实如此，周大新五百余万字的作品中，绝大部分都是在描述那个“豫西南的小盆地”，描述处于冲毁与改变格局中乡村的“美丽与哀愁”，通过旁观的叙事，践行他几十年来一以贯之的“为了人类日臻美好”而写作的理想。
茅盾文学奖授予周大新时，有这样一段授奖辞：“为什么我的眼中常含泪水，因为我对这片土地爱得深沉。”引述艾青的名句，阐发其与乡土中国的精神联系，从而给予作家的创作情怀以极高评价。而在《预警》的写作过程中，周大新离开了他熟悉的农村，重新打量起所熟知的军营生活，潜心四年，为我们带来了一部以军事谍战为背景的长篇小说。从某种意义上讲，这是其写作边界的进一步拓展。
按照作家自己的说法，《预警》是一部反恐小说，而非出版方宣称的谍战小说，书名定为“预警”，目的是为了给身边战友以提醒，在和平的年代里也要始终恪守“生于忧患”的意识，警惕恐怖势力的渗透和各方的诱惑，因为恐怖主义是当下人类和平的最危险的敌人。其实，这里所谓的分歧，乃是出自作家的主观意愿，其意见有两个方面的考虑：一是政治正确性的坚持。近几年来，虽然军旅题材作品由过去的宏大叙事、集体叙事转向个体经验叙事，但军队的特殊性质、军人的特殊身份决定了国家主义作为一个基本框架必然黏附在小说的叙事背景之中。二是对严肃文学边界的坚守。一个长期从事精神写作的作家，固然会受到当下类型小说尤其是谍战小说的影响，出于可读性的考虑而向大众阅读趣味靠拢，但在其创作理念中，塑造一个血肉丰满、性格立体、心理复杂的军人形象的想法还是占据着主导地位的。或许，正是基于以上两种考虑，作家才特意拎出“反恐小说”的名称。实际上，这两种提法并不冲突，反恐小说指向的是作品的题材，而谍战小说指向的则是作品的类型。两者是否能够重叠，取决于作品的叙事风格和大众的接受程度。如果从《预警》的叙事进程来作判断，毫无疑问，这是一部典型的情节小说，小说的张力不是来自人物性格自身的矛盾。小说的主人公不像《复活》中的聂赫留朵夫，或者《高老头》中的拉斯蒂涅般，性格在情节的铺陈中得以反转与成长，恰恰相反，在小说中我们所看到的主人公孔德武几乎定型化的性格。换句话说，人物从出场到结尾，发生变化的不是其性格，而是在忠诚信念与人性软弱间摇摆的人物心理。比起麦家的《风声》等谍战小说，《预警》在悬疑程度、人物传奇性、环环紧扣的推理及反向的结局处理等方面显然有所不及，但在情节主体、惊悚效果、封闭叙事、人物间复杂纠葛的设计等方面则大同小异。除此之外，就大众接受来说，无论是主流媒体《文艺报》，还是豆瓣读书，皆倾向于将这部小说当作大众文化的读本。从这个意义上说，《预警》是作家在精神写作与大众共谋间摇摆的产物。
1.摇摆下的谍战叙事
注意小说的可读性即使对于严肃作家来说，也并不是件坏事。《白鹿原》出版后，作家陈忠实在接受国外记者采访的时候曾表示，小说开头的一句话是经过多次修改后才得以落定，而其中缘由就在于考虑可读性的因素。从20世纪90年代初开始，大众文化兴起，形成对精英写作的巨大冲击。21世纪前后，网络文学中的类型小说开始走进大众的阅读视野，形成生产-消费的高潮，这种现象被戴锦华称为是一种“极有中国特色的消费主义文化时尚”[11]。不过，也有学者认为，小说是不应该按照表现生活领域不同而被分成不同类型的。但事实是，一部文学史早就把表现不同生活领域的作品分成了各种各样的小说类型，从国外的大仲马，到克利斯蒂，再到近代的畅销书作者，都是如此。小说不可能只有一个类型，在国外书店，文学类读物分的类型更多，诸如历史小说、情感小说，还有动作小说等。在类型小说中，谍战题材因其极具传奇性的主人公、不多的出场人物及情节的波谲云诡，极易改编为电影或电视剧，颇受市场的垂青。影视剧的热播反过来又带动小说的热卖，形成双向刺激生长的效果。
从历史渊源上看，对“奇”的偏好贯穿于传统的各种叙事类型，无论是志怪小说，还是传奇、话本，皆是如此。恰如朱自清先生曾指出的事实：中国人一向以志怪传奇为主。这一点，在晚清类型小说的写作中非常明显，奇人、奇事、奇情的铺排层出不穷。作为比照，当代的谍战小说，对“奇”的渲染有过之而无不及。隐秘战线、主人公的大智大勇、斗争形式的不对称、险象环生的场景设置等，极大满足了读者的猎奇心理和对历史的窥视欲望。另外，谍战小说的另外一个撒手锏就是情节的悬疑化。作者通过不断制造悬念，并融入神秘、惊险元素，让情节更为惊险曲折，从而挑战大众的阅读智慧，激发其探讨隐秘的欲望。这方面，麦家的《暗算》《风声》即为其例，而且，他的小说集合了阴谋、欲望、忠诚、信仰、爱情等因素，也吸收了其他如侦探、武侠等类型小说的特征，同时兼具几乎所有的商业卖点。
当下谍战小说的热潮大行其道，《预警》似乎也可被纳其中。然而在类型特征上，这部小说与麦家等作家的作品又有诸多的不同。首先，谍战小说的主要人物往往具有传奇的经历或某一点超出常人的能力，如《潜伏》中余则成拥有如计算机般缜密的思维和超常的冷静，但是《预警》中的孔德武却是一步一个脚印，从普通士兵升迁到作战局长这个位置，他也没有什么超常之处，甚至相反，其人性的弱点不断被敌方利用，使其渐渐陷入困厄的境地。如果说有什么特殊性的话，那就是他的职业了，因其掌握高级别的核武器秘密而被情报贩子紧紧盯住。其次，在故事背景的设置上，通俗化的谍战类型，故事素材往往直接取自抗日战争和解放战争时期隐蔽战线的斗争。作为类型小说，同质化与模式化的倾向又加重了对如此背景的暗示。而《预警》则将窃取与反窃取的情报斗争直接安排在和平年代，这种设置，或许是出自作家为了避免读者将其视作通俗读本的考虑。再次，《预警》采取了单线叙事的模式，这与一般谍战小说的明暗线重叠或多线索叙事模式有很大的区别。单线叙事仅围绕着人物的遭遇展开，利于读者把握其性格，而多重叙事模式考虑较多的却是情节的起伏曲折，并以此来吸引读者。最后，在悬疑程度上，虽然《预警》也安排了较多的悬念，并且设置了诸多惊悚情节，但大体是基于故事的可读性来考虑的。孔德武与方韵的奇遇，通过臧北的帮助孔家炒股的成功，还有主人公与老战友的偶遇，等等，这些书中的情节只能说戏剧性因素占了主体，至于悬疑程度，与上面所举有着很大的距离。关键的问题还在于，读者在小说悬念的设置中，可以接受明确的提示，无论是开篇卖报纸的老邱的警示，还是主人公回老家后身旁道观主持的反复告诫，皆向读者传达了明确的信息。在这一点上，其与网络谍战小说作者大规模地复制悬疑情节从根本上区别开来。
总之，即使读者将《预警》作为谍战类型加以接受，我们也应该说，这是一部文人气十足的谍战小说。传统写作的思维定式比比皆是，作者的这种向可读性看齐的市场化写作的尝试，还是留下了诸多以往写作范式的余温。
2.主体的紧张与叙事的松弛
被称为开意识流小说先河的美国小说家亨利·詹姆斯认为，领会经验的才能，研究创作的细微过程，才是小说家艺术的开端和结束。这段话与托尔斯泰的“艺术起于至微”的提法异曲同工。
小说是讲故事的艺术，无论是经典叙事还是现代叙事，“将一个谎话说圆”是一个基本原则。所谓“说圆”，指的是小说故事的完整性，其内容包括常识、经验、逻辑、情理、细节说服力等。这些对于小说创作来说是一个地基性的工作，关乎一部小说的成败。谢有顺将其比喻为“装水的布袋”，并进一步指出，“小说写作，特别需要注意语言针脚的绵密。这些针脚就分布在小说的细节、人物的性格逻辑甚至某些词语的使用中，读者对一部小说的信任，正是来源于它在细节和经验中一点一点累积起来的真实感”。[12]真实感是读者对小说的最基本要求，但小说又不是世俗生活本身，王安忆曾指出：“小说不是现实，它是个人的心灵世界，这个世界有着另一种规律、原则、起源和归宿。但是建筑心灵世界的材料却是我们赖以生存的现实世界。”[13]心灵世界如何抵达坚实与广阔，仅靠作家的想象与玄思显然是无法完成的，它要借助结实坚固的物质材料得以垒就。由此出发，如何将心灵经验与现实叙事统摄起来，就成了重要的问题。解决这个问题需要两个方面的偕同——小说家自身经验的开掘以及小说家研究、调查周围社会的深入程度。
在《预警》中，作家除了在情节的悬念与惊悚方面颇费心力之外，另一个用力点就是人物形象的塑造了。为了刻画一个和平环境下立体、有血肉的当代军人形象，作者在书的上半部分花了诸多篇幅来描写人物的心理活动，不过，作家的紧张或过犹不及直接导致了人物形象的矛盾与裂隙。军人的超强信念、传统文人式的多愁善感，以及庸常的智力水平，杂糅在一体，落定为孔德武这一主人公形象。在对待女性方面，他不仅对两个美人惜香怜玉，对妻子和女儿也是顺着、惯着、宠着；而在对待几个战友的态度上，无论是对潘金满的热情，还是在照片事件上对荊长明、程万盛的猜疑和愤恨等，都表现出与其年龄、职位不相匹配的轻率，表现出同他应有的意志力之间一种不切实的间离。如果探究其因的话，作者的主观想象与经验现实之间没有形成很好的熔铸，应该占据主导地位。
严格说来，这种混杂和错位对于人物形象来说是一种伤害，并进而影响到小说的地基性工作。从叙事方式来看，作者的个体经验叙事并没有贯彻到底，而是在个体经验叙事与集体叙事之间形成拉锯。还原一个生活化的、有人情味的、有爱憎的、有独立判断力的军人形象是作者的本意，孔德武的家庭温情、知识追求（小说中他一直努力完成《现代战争预警》的写作工作）、未得到晋升后对战友的嫉妒和对上级的抵触以及他怜香惜玉的情怀等，即为例证。但在具体处理过程中，具象化人物的后面总是又会挺立一些抽象化的符号。就拿主人公的名字来说，孔武有力而且德行方正，这不免有完美化的暗示。另外，他的职业素养、小说结尾以自身肉体的毁灭完成个体的涅槃等细节，皆可视为惯性的集体叙事传统对作家的掣肘。
小说情节的推进，要依靠证据链式的细节链条作为支撑，其真实性和自身力量才得以确立。客观地说，这部小说在细节的处理方面还是有不少闪光点的。比如开篇讲述孔德武与方韵女士的交往过程，通过诸多细节的刻画完成对人物内在心理的很好把握，一个体贴怜悯、温柔多情却又意志力顽强的大校军官跃然纸上。还有最后生死关头，主人公所做出的一系列心理抉择及相关行动，对于人物性格的凸显有很大的帮助。而在有些地方的处理却不够精细，比如妻子和女儿炒股赚钱后，孔德武的主动中止却是出自一次意外，即老邱卖给他的一份报纸，对比其与方韵的交往，就可看出其中的破绽。还有主人公带着潘氏兄妹回老家看护养病期间，在道观里碰见卖报的老邱的细节，就有着为细节而细节的嫌疑。
孔德武身上的职业素养与小说中所呈现出的逻辑思维、判断能力之间也形成了很大的裂隙。这些裂隙在故事渐渐走向高潮后逐渐显露，比如其对十几年未见的老战友的充分信任（将妻女轻易托付）以及看护潘金盈期间对他的一再迁就（无论是道观主持的提醒还是潘的反常表现，都没有引起他的充分警觉）。在这里，主人公的职业身份与多情角色之间形成逻辑上的断裂。当然，这也可视为是作者为推动情节发展而不得不削弱甚至牺牲人物性格的结果。这些背离生活逻辑的情节，在一定程度上影响了作品主题表达的深度，从另外的角度也验证了作者在叙事推进过程中的摇摆不定。
尼尔·波兹曼在《娱乐至死》的前言里引述了赫胥黎在《美丽新世界》里所发出的预言，即“人们会渐渐爱上压迫，崇拜那些使他们丧失思考能力的工业技术”。[14]在当下快餐式阅读的时代，这个工业技术就是小说的故事。故事来源于个体的经验传达，这种经验是公共性的，所响应的是市场和消费的需要，与本雅明所认为的小说诞生于孤独的个体形成了深刻的疏离。而小说和故事分离开来，恰恰对应了消费语境中的小说危机，关键的问题在于，每一个严肃小说的作者都要遭遇这样的危机。周大新的小说《预警》向故事倾斜的姿态，表征了作家的一次新尝试，而对于其叙事的摇摆，也可视为这种危机的产物。