第二章
重演上海：香港电影中的歌女

尽管那些以古代或民国初年（1911—1927）为背景的历史题材影片表达着强烈的流亡意识和对祖国的思念，但与此同时，香港电影开始发展出一种新的独特风格，其中既有上海的影响，又有香港本土的元素，并于20世纪50年代末期至60年代初期发展至顶峰，而最能代表这种风格的形式便是歌舞片。歌舞片由歌女现象衍生而来，堪称自19世纪中叶发展成为条约口岸以来，上海生活的特色之一。香港的国语片继承了上海电影的歌女传统，绝大多数影片都会配有一两首插曲——不论何种类型。

来自上海的作家张爱玲是最能唤起上海记忆的作家之一，她曾在自己校注的晚清小说《海上花列传》中解释了歌女文化的由来。^[1]这部小说以老上海的高级妓院为背景，详细刻画了高级妓女及其恩客的生活。《海上花列传》是作者韩子云以吴地方言（上海话的基础）写就，按照吴地方言，“先生”指的就是高级妓女，她们精于戏曲和流行曲调，擅长说书或诵读古典诗词，并为男性端茶奉酒。在上海话中，“先生”读作“xi-shang”，被流连于上海夜生活的欧洲旅行者误传为“sing-song”（歌唱）。这个词随后进入了流行文化的词典，并且作为上海——中国最大的条约口岸的特色而为西方所知，它或许显示了“罪恶之城”上海最经得起时间考验，也最富人性的一面。

歌女形象堪称中国的实利主义者（materialist）及文化民族主义者（culturalnationalist）的缩影。在电影中，歌女既要表演，又要取悦他人，她们不过是比街头妓女更加驯顺或更有文化。纵观战后四十年的发展，香港电影中的歌女形象形形色色、层出不穷。最能代表这一类型的，非周璇莫属，她的形象令人想起香港国语片的前身——上海电影。观众在周璇身上既能看到甜美的一面，又能看到楚楚可怜的一面，而这样的形象，唯有上海电影才能塑造得出来。在塑造明星形象的过程中，上海电影试图将明星的私生活与其主演的影片联系在一起。被称为“中国的嘉宝”的默片女演员阮玲玉，便是这种悲剧女星的原型：她的现实人生如同她饰演的各类银幕角色一样，都是残缺的和不完满的。她被关于其私生活的恶毒流言蜚语所压垮，并最终因此香消玉殒。周璇的一生同样充满悲剧性：破碎的婚姻，以及随后与不同男性（原来竟是流氓和骗子）之间的情感纠纷，令她饱受精神压抑之苦。周璇最后的岁月是在中国内地的一家精神病院度过的，于1957年去世，时年39岁。

周璇因其1937年主演的影片《马路天使》而被观众所铭记，她在片中演唱了《四季歌》及《天涯歌女》（用这首歌的名字形容周璇再贴切不过）。周璇在香港拍摄的影片，例如何兆璋导演的《长相思》（1947），方沛霖导演的《歌女之歌》（1948）、《花外流莺》（1948），以及由剧作家吴祖光导演的《莫负青春》（1948），都是大获成功的情节剧，影片的背景一般都设置在上海或中国内地某个非特定的地方。这些影片很难称得上经典作品，都要仰赖周璇被誉为“金嗓子”的歌喉。

周璇主演的歌舞片实际上是加入了插曲的情节剧和喜剧，换句话说，加入了周璇表演的音乐片段。在插曲段落，当歌声响起时，完整的歌词字幕会逐行出现，这与今日的卡拉OK光盘颇为相似，这样做的目的是鼓励观众随着片中的明星一起引吭高歌。在《长相思》中，李湘梅（周璇饰）的丈夫应征入伍，丈夫最好的朋友高志坚（舒适饰）受托照顾她，两人之间不可避免地产生了感情。插曲段落成功地与剧情融为一体，李湘梅以其歌声见证了战争期间的惨淡时光（她成了一名夜总会的歌女）。有的插曲段落也会超脱剧情，具有自主性。《花外流莺》是一部关于异性之间因爱生妒的喜剧片，影片较有活力，也较为舞台化。该片最吸引人的地方恰恰是插曲部分，正是它引发了女主人公对家乡的思念。同样的情形也出现在《莫负青春》中，该片改编自蒲松龄《聊斋志异》中的一个鬼故事，周璇在片中饰演与富家公子刘生（吕玉堃饰）相恋的村姑阿绣。但他们的恋情遭到家庭反对，周璇随后以女鬼的形象出现，指引刘生回到阿绣身边。《歌女之歌》或许是周璇在1947—1948年间主演的影片中最有趣的一部，它几乎是一部周璇的半自传性影片。周璇饰演的夜总会歌女朱兰爱上了一名画家，但这段感情却因为一名令人厌恶的花花公子的介入而变得复杂。随着剧情的发展，故事由轻松的桥段发展成为肥皂剧式（soap-operatic）的悲剧，原来朱兰的母亲曾在这名花花公子家做佣工，因反抗男主人的强奸而遇害。朱兰被养父母抚养成人，对母亲之死一无所知（周璇本人也因为被收养而度过不幸的童年）。

作为中国电影银幕上最早的歌星，周璇的走红影响了歌星及国语歌曲的风貌。她的演技并不突出，但有着“金嗓子”的美誉。时至今日，她的歌声比她生活中悲剧性的一面及其演艺生涯流传得更久远。周璇主演的影片中那些简陋的插曲段落，孕育了国语流行歌曲的传统，并催生了完备的歌舞片类型，亦即歌唱片，它不同于插曲或戏曲（一般指戏曲电影，而非现代的歌舞片类型）。20世纪50年代的香港国语片，出现了多名在歌唱和形象上秉承周璇风格的女明星（当然，她们的银幕形象也都各具特色），包括白光、周曼华、钟情、林翠，以及最为出色的葛兰。她们大多比周璇更具性诱惑力，其表演也更令人信服（有的擅演悲剧，有的则以喜剧见长）。

白光的歌舞生涯始自1942年的上海，她于战后来到香港，凭借一系列“蛇蝎妇人”（femme fatale）式的角色奠定自己的明星地位。岳枫导演的《血染海棠红》（1949）是一部将黑色电影（film noir）与卡拉OK插曲融为一体的影片，白光在片中展现了自己性感的外形（和声音），她饰演一名以卑鄙手段毁掉丈夫一生的“蛇蝎妇人”。“海棠红”是片中白光的丈夫（严俊饰）做飞贼时的绰号，他每次作案之后都会留下自己的标记——一朵红色的海棠花。“海棠红”的个性略带自怜，他之所以行窃，全都是拜他那位美艳的妻子所赐：她对男人和金钱都无比贪婪。“海棠红”的妻子及其情夫诬陷“海棠红”犯下一起并非他所为的盗窃案，“海棠红”逃出圈套，找到他不忠的妻子及其情夫，在将后者杀死后向警方自首。接下来的一场戏，是标准的白光演唱的卡拉OK段落：画面以蒙太奇手法呈现海棠花的象征和虚假的感伤，似乎暗示她在想念“海棠红”。白光饰演的“老九”威胁收养自己女儿的体面的家庭，要将女儿夺走，“海棠红”最终越狱杀死妻子。《血染海棠红》是一部有趣的黑色电影，里面有不少片段都颇值得玩味，这与白光饰演的角色有莫大关系。在同一年由岳枫执导的另一部影片《荡妇心》中，白光饰演一名被误指杀人的妓女梅英。主审此案的法官（再次由严俊饰演），竟然是梅英当女佣时爱上的那个男人：他正是雇佣梅英的地主之子。该片的故事情节改编自托尔斯泰（Tolstoy）的《复活》（Resurrection）。

在李瑛导演的《雨夜歌声》（1950）中，白光饰演一名初来乍到的少女，后来成为最受追捧的伴舞歌女。在影片开头的一幕中，她去一间公寓拾级而上时，不慎摔了一跤，这一情节的寓意再明显不过：暗示她日后可鄙的生活，预告了她无法抵挡物质的诱惑。在影片结尾处，昔日的欢场女子成为跛子，先前的恩客和主顾都对她避之唯恐不及。《雨夜歌声》有着左派的意图：歌女得到社会惩戒，改过自新。从上海电影的黄金时代起，歌女的形象便颇令左翼电影制作者着迷，他们着力表现歌女身上相互矛盾的特质（既美丽又堕落），以此揭露中国社会存在的问题。此外，歌女身上所散发的性诱惑力，是左右两派电影制作者都借重的。

白光是20世纪五六十年代美艳女星群体中的一员，此外还有李丽华、李湄、张仲文、何莉莉，她们属于那种具有性诱惑力的风骚泼辣型美人（sourbeauties），与以周璇为代表的甜美型美人大异其趣。20世纪50年代的歌星大都倾向走甜美路线，白光则是第一个以妖冶形象示人的女星。在她于1949年主演了李萍倩导演的《一代妖姬》之后，该片的片名便成了她的绰号。有趣的是，在20世纪50年代的香港影坛，无论是风骚泼辣型女星还是甜美型女星，都比许多一线男星更具吸引力。从这一时期至20世纪60年代末期，香港国语片的特色之一，便是男主角大都浪漫多情，但个性软弱，孱弱得可怜，而且并不真的浪漫，简直是“一代弱男”。

《新娘万岁》（1952）的主演周曼华的演艺生涯始自上海，最初是模仿周璇路线的歌星。在1937—1941年的“孤岛”时期，周曼华和周璇隶属于同一家制片厂（即国华影片公司——译者）。1950年，周曼华到港，主演的第一部影片是《新娘万岁》，饰演一名争取婚姻自由的女性，抗拒父亲要她嫁给一名富家子的愿望，坚持自主选择结婚对象。《新娘万岁》是一部审视社会道德观念和女性议题的喜剧片，也是较早在片中加入插曲的国语歌舞片，显示了难以摆脱的周璇影响，尽管该片还试图将当时流行的美国舞蹈形式（吉特巴舞[the jitterbug]）和大乐队音乐（格伦·米勒[Glenn Miller]）融为一体。事实上，美国的影响在香港歌舞片中随处可见。

1940年在“孤岛”时期的上海开始演艺生涯的李丽华，也是一位风骚泼辣型女星，到20世纪50年代末，她已是一名令竞争对手相形见绌的明星。她在屠光启导演的《小凤仙》（1953）中饰演妓女小凤仙，堪称其演艺生涯中最令人难忘的人物形象。影片根据小凤仙和大名鼎鼎的革命军将领蔡锷（由李丽华日后的丈夫——严俊饰演）之间的爱情故事改编，情节围绕两人合谋反对袁世凯的统治展开，时任中华民国（1912年建立）临时大总统的袁世凯正在谋求称帝。李丽华饰演的小凤仙是一名典型的歌女：精于诗词，会唱京剧，美艳动人，令人为之倾倒，不少将军和政治家甚至甘冒身败名裂、断送前途之险与她交往。

李丽华和葛兰在《雪里红》（1956）中演对手戏，李丽华饰演的“雪里红”是江湖班子的女艺人，在北方一个小镇上巡回卖艺，班子里有个强壮的年轻人金虎（罗维饰）是她曾经的恋人。如今，她不情愿地嫁给了另一个男人，并设法阻扰金虎爱上“小荷花”（葛兰饰）。影片极好地捕捉到了20世纪30年代中国北方的市井文化，影片的多个配角（由来自北方的国语片演员出演）在片中都有上佳的表现，其中就有年轻的胡金铨。该片是李翰祥的导演处女作，拍摄中国北方背景及题材的影片，成了他日后作品的特色。

《雪里红》是一部情节剧，片中的音乐段落贯穿于人物卖艺的过程：葛兰在片中表演京韵大鼓（一种北方的说唱艺术，一边敲鼓一边按照节奏表演），显示了她多方面的才华，日后必能成为明星；李丽华则表演传统京剧旦角的折子戏。在这个意义上说，歌舞片与其他类型（通常是情节剧）的界限越来越模糊。但是，《雪里红》仍称不上一部真正的歌舞片，尽管影片的情节令人联想起西方歌剧《乡村骑士》（Cavalliera Rusticana）。《雪里红》的背景、人物及叙事模式都倾向写实（verismo），而未能超越现实进入梦幻世界，而这与香港电影力图效仿的好莱坞歌舞片有相当大的差异。

到了20世纪50年代中期，国语歌舞片中卡拉OK式的场面已不再流行，老牌明星如周璇、白光和周曼华正在经历演艺生涯的转折点（有的已经开始走下坡路），例如周璇的演艺生涯实际上已经因为疾病而终结。现代舞逐渐出现在歌舞片当中，并与叙事融为一体，热辣的歌曲也开始大行其道。这便要求歌舞片中出现能够被观众指认为现代的，且与时代发展合拍的背景和城市，香港当然是符合这一要求的不二之选。到了20世纪50年代中期，经常出现在人物对白中的“香港”才成为一个真正的城市，而不再是取代上海的某个模糊的都市背景。

由王天林和制片家张善琨联合导演的《桃花江》（1956），以公式化的城市青年遇上乡村少女的故事为主线，却赋予香港新的地位（该片的大部分主创人员都是从其他地方移居香港）：香港被塑造为一个具有独立思想和个性的地方。来自香港的作曲家黎明（罗维饰）到乡下研究并收集民歌，遇上活泼可爱的村姑金丽蓉（钟情饰），她被人称为“野猫”，是当地最出色的歌手。在乡下，民歌和音乐是骄傲和荣誉的象征，男人歌唱得好，便可赢得女孩的芳心。香港在片中被描述为一座神奇的城市，香港人的生活因留声机、照相机等新生事物的出现而熠熠生辉。因此，音乐与香港这座城市便成为影片的重要母题。尽管仍保留了一些卡拉OK式的段落，《桃花江》或许仍是首部试图打破歌舞片段东拼西凑模式的作品。片中出现了人物对唱的场面，取代了这一类型固有的独唱场面。这样一来，音乐与歌曲便可由场景和故事中自然生发出来。钟情因主演此片而走上星途。比钟情成名稍早几年的葛兰在上海长大，1949年来港时还不足20岁。钟情和葛兰都是卜万苍导演发掘的新星，她们在“泰山”接受训练，并在卜万苍的《七姊妹》（1953）中首次亮相银幕。

显而易见的是，歌舞片在20世纪50年代中后期迎来重要转折——从在片中加入插曲的形式发展为真正的歌舞片，葛兰的成名之路恰是体现这一转变的最佳例证。1957年《曼波女郎》公映后，国语歌舞片一时风光无限，正如影片开头那段活力四射的曼波舞段落所显示的那样。影片先以特写镜头表现葛兰的双腿，双脚一前一后，摆出舞蹈的姿势，随后镜头拉开，展现一群年轻人正在兴致勃勃地热舞，这标志着香港歌舞片日渐成熟。《曼波女郎》的歌舞场面一场接一场，不再被剧情所束缚。到了第三首歌的时候，快乐的“曼波女郎”葛兰发现，自己其实是被一个堕落的女人所抛弃的孤儿，而她出众的歌舞才华正是由“野种”遗传而来。葛兰是一名出色的戏剧演员和歌星，她相当自然地完成了从快乐的“曼波女郎”，到一心寻找生母（她在一家夜总会的女盥洗室当佣工）的孤儿的转变过程。易文的导演技巧亦相当出色。通过葛兰的精彩表演，香港电影业终于发现了最富代表性的女演员兼歌舞明星，而《曼波女郎》也成为香港首部歌舞片杰作。

能够与《曼波女郎》一较高下的，则是王天林的《野玫瑰之恋》（1960）。影片改编自法国作曲家比才（Bizet）的歌剧《卡门》（Carmen），将背景设置为香港的夜总会。葛兰饰演的邓小姐是一个卡门式的人物，足以令男人神魂颠倒，但心地不失良善。她同情一名遭解雇的乐师，为了支付乐师妻子的医疗费不惜出卖自己。接下来，她引诱一名年轻的钢琴师（张扬饰，他是众多浪漫型男演员中最软弱的一位），令他从单纯无邪的青年堕落为疯狂而善妒的社会渣滓。葛兰演唱的西班牙哈巴内拉舞曲（Habanera，葛兰演唱的是该舞曲的中文版，并且经过修正，但仍完整保留了“L’amour，L’amour”的呼喊）是影片的高潮部分。不过，对笔者而言，“说不出的快活”（Jajambo）更能代表真实的葛兰：节拍强劲动人，带有动物的野性，虽然略显夸张，但仍不失格调和优雅。

20世纪50年代末期的香港国语歌舞片其实是一个相当庞杂的类型。按照香港电影的标准，歌舞片已发展成为一个重要的类型，尽管如此，它仍难以摆脱西方歌舞片的阴影。西方（尤其是好莱坞歌舞片）的影响相当深远。进入20世纪60年代之后，随着西方歌剧、爵士乐、摇滚乐及其他流行音乐形式的加入，香港国语歌舞片发展成为相当奇特而又令人陶醉的大杂烩。此外，令观众感到迷惑的国语歌舞片还存在着文化上的隔膜，特别是对那些不明白中国艺人为何尽力全盘西化的外国人而言更是如此。香港电影业借重来自上海的艺术家，一方面利用西方的母题和流行样式（以香港特色呈现），同时又调用传统的上海歌唱娱乐传统，生产出一种独特的娱乐形式。

尽管国语歌舞片颇受类型芜杂的困扰，但是制作者运用尽可能多的素材来取悦大众，倒也无可指摘。国语歌舞片在发展过程中，多倚仗女明星以民间小调的风格演唱，即便是在引入西方元素之后，这一传统也从未遭到摒弃。这种安排导致歌舞片中缺乏有信服力的男星出现。国语歌舞片中最接近此类男星的是经常在片中载歌载舞的陈厚，他在这两方面都很努力，但最多只是成绩平平而已。

陈厚是上海人，1950年移居香港，因出演“电懋”的国语轻喜剧而崭露头角。在岳枫导演的《情场如战场》（1957）、陶秦导演的《提防小手》（1958），以及易文导演的《心心相印》（1960）等轻喜剧中，陈厚多次出演浪漫多情的男主角（分别与林黛、林翠、葛兰等女星配戏）。这些喜剧片已经与歌舞片非常接近，而陈厚也成为出演此类影片的不二人选。陈厚生逢其时，在歌舞片向精致、时尚的娱乐形式转型之际大显身手。在《曼波女郎》中，他饰演葛兰的追求者，是众多跳舞的年轻人中的一员。其后，他出演了陶秦执导的《龙翔凤舞》（1959），该片是香港第一部彩色歌舞片，陶秦的风格化表现似有卖弄之嫌，同时他十分注重影片的色调处理。陈厚在片中饰演一对冤家姐妹——李湄及张仲文的爱情陪衬，虽是男主角，但他的戏份并不显眼，不过是女主角在别无选择时才会求诸的家庭工具。他要做的只是保持风度翩翩，间或制造一点笑料作为调剂。他的另一个作用，则是在舞蹈场面中充当女性的舞伴，结果通常都是令女角更加挥洒自如。在“邵氏”聘请的日本导演井上梅次执导的《香江花月夜》（1967）中，陈厚的角色有更大的发挥余地，他饰演三个女主角之一的郑佩佩（另外两个是何莉莉及秦萍）的丈夫，该片也显示了香港影坛因无法培养出与各类女星相匹配的男星而造成的损失。故事表现三姐妹不再跟随父亲表演魔术，而是追求各自的事业。三人都遇上了自己的梦中情人，但只有郑佩佩饰演的角色与意中人喜结连理。然而，在故事推进的过程中，陈厚饰演的角色却死于一场空难。影片的主题在于，理想的男人可遇不可求，他们必须作为女性生活的道德支柱而存在。因此，歌舞片更强调他们的道德良心，而不是他们的身体存在。这种哲学及道德层面的主题，在歌舞片的类型中鲜有先例。

国语歌舞片始终未能将男星塑造为女星的另一种可能的选择，几乎没有男星可以担纲歌舞片的主角。男主角的浪漫形象已经定型，较之片中的女性，他们显得软弱而缺乏阳刚之气。《香江花月夜》是最后一批国语歌舞片之一，随后国语片便转向刀剑武侠片和功夫片。英雄的原型开始出现变化，即便在同一部影片中，观众也会不时看到软弱多情的男主角与日渐崛起的阳刚英雄相抗撷的情形，最有代表性的例子便是陶秦导演的《船》（1967）——一部改编自台湾作家琼瑶作品的歌舞情节剧（musical-melodrama），影片表现了年轻情侣之间的错配。唐可欣（何莉莉饰）与性情温和的杜嘉文（杨帆饰）订了婚，但她却爱上了粗犷豪爽、喜欢户外运动的纪远（金汉饰）。在娶了贤淑的湘怡（井莉饰）之后，杜嘉文的生活悲剧连连，他赌光了父亲的财产，堕入深渊不能自拔。影片以杜嘉文及其妻子、父亲之死作结，但留了一条光明的尾巴：唐可欣和纪远收养了杜嘉文的女儿。该片导演陶秦是位技艺娴熟、构思精妙的艺术家，他巧妙地将故事区分为两种情绪：前半部分围绕圣诞聚会及山中的狩猎游戏设置了多个歌舞段落，显示该片是一部情绪昂扬的青春片；后半部分则是一部以悲剧结尾的紧张的情节剧。影片的背景是台湾，剧中人物都是典型的外省人。主人公的性格与琼瑶的风格颇为一致：当丘比特之箭射中错误的目标时，他们的心理便遭受重创。片中，渡海来台的第一代大陆人在个人生活上的不圆满，象征着要适应另一块土地上的生活是何等艰难（船象征和暗示了命运无常及流离之苦）。然而，影片试图打破男性英雄的刻板形象，正是这一点，为歌舞片中的男性形象塑造提出了一个有趣的问题。性感的何莉莉后来选择了身体强壮、喜爱户外运动的纪远，而她的前男友——软弱浪漫的杜嘉文自然深感沮丧，并娶了一位错误的妻子。身体强健而富有男子气的主人公最终胜出，却引发了一场悲剧。

《船》堪称浪漫情节剧及歌舞片（两种类型混杂）的“天鹅挽歌”。在片中，明星何莉莉是两位不同类型的男主人公的欲望客体。有趣的是，她还出演了另外一部重要的影片，即张彻导演的《大盗歌王》（1969），该片同样触及处于变化中的男性形象。张彻曾执导过诸如《独臂刀》（1967）、《金燕子》（1968）等经典武侠片，他拍摄的这部“功夫歌舞片”（combat-musical），似乎是要反驳歌舞片中阴柔的男性形象。张彻在其执导的武侠片中，似乎要一心祛除男性软弱、文质彬彬而又偏于阴柔的形象。在《大盗歌王》中，他显然完成了这种“祛魅”：利用歌舞片的形式，将男主人公塑造为一个身手不凡，且受到女性崇拜的人物。张彻起用台湾歌星林冲出演男主角，设计出一个相当奇特的男性英雄角色——至少在他的性别形象上是如此。“钻石潘”（林冲饰）曾是一名飞贼，如今改过自新，在一家夜总会做歌手；他被误认为一起系列盗窃案的凶手，因为案发现场发现了他经常作为标记的红色康乃馨。潘遭到冷酷无情的包探长的追踪，于是向昔日的同党王国际（罗烈饰）求助，希望他捉拿真凶。潘还同时得到“Darling 方”（何莉莉饰）的意外协助，后者是个富有的“花花公主”（playgirl），对潘相当痴迷。她收藏了潘表演歌舞的电影片段，并在床前的银幕上放映，这可以视作卡拉OK提前迷狂的一个例子。当她与潘在床上做爱时，银幕上仍在放映潘的歌舞片段，卡拉OK的迷狂在此刻达到高潮。然而，潘的性欲或许较为虚假，就如同银幕上他与女主人公做爱时表现的那样，令这一场景略显苍白乏味。观众或许对潘第一次与王国际见面时的澎湃激情（sexual heat）感触更深，两人的表情、眼神及会心一笑，都是张彻标志性的处理方式（纵观张彻的作品序列，上述母题堪称他表现男性情谊的主调）。真相一步步揭开，原来王国际就是那名出卖潘的叛徒，这也引发了两人之间的决斗（在一座电影摄影棚内上演），然而决斗的场面几乎看不到对男性情谊的表现，张彻所鼓吹的“义”编码之下的同性之爱也并未隐藏其间。^[2]因此，《大盗歌王》仅是一部在男性形象塑造上获得部分成功的影片，主人公是某种理想化的男性英雄，具有阳刚气质，但又略带敏感，其性欲被一种旧式保守性情的敏感（an underlying old-world sensitivity）所冲淡。怪异而玩世不恭的情感基调，以及潜藏的男同性恋倾向（一如张彻导演的武侠片那般鲜明），都强调了影片的性别视角。然而，张彻着意强调的男性武勇，并未真的拯救男主人公的形象；实际上，这一形象是由浪漫型男主人公发展而来，是上海传统的最后遗迹，这一传统与歌女文化相伴而生，并且植根于传统的表演艺术，尤其是戏曲与文艺片。直到20世纪60年代末期，文弱的男性形象仍旧根深蒂固，观众迫切希望在中国的银幕上看到与西方动作片中的男性英雄相似的角色，如约翰·韦恩（John Wayne）、克林特·伊斯特伍德（Clint Eastwood）、查尔斯·布朗森（Charles Bronson）、阿兰·德龙（Alain Delon）、肖恩·康纳利（Sean Connery）等^[3]——这些明星在香港受到狂热追捧。在被武侠片拯救之前，男性形象还要遭受《星星·月亮·太阳》（1961）、《不了情》（1961）、《蓝与黑》（1964）、《何日君再来》（1966）等片的进一步打击。这些影片都是肥皂剧式的文艺片，片中都会插入卡拉OK式的歌舞段落，体现了真正的、历久弥新的歌唱传统。国语歌舞片在重拾早期那种拼凑组合的形式后，终于极盛而衰，完成类型发展的循环。真正能做到音乐、歌曲、角色及情节相互关联、有机组合的歌舞片，仅在20世纪50年代末期昙花一现。进入20世纪60年代，歌舞片日益精致光鲜，《香江花月夜》正好反映了这一趋势，但该片也印证了这样一个事实：港产歌舞片不应将对情节的强调凌驾于歌曲和音乐之上，该片的曲调不够吸引人，音乐也乏善可陈。

这是否是国语歌舞片的墓志铭？要回答这个问题，必须参照好莱坞歌舞片的衰落，以及香港电影在此后的发展。国语流行音乐让位于粤语流行音乐，MTV开始盛行，并且在技术和美学上都有长足发展，令旧式的歌舞片沦为明日黄花。歌舞片的传统仍存在于MTV和卡拉OK当中，而香港的各种类型电影也都会运用这两种形式。歌舞片曾在20世纪80年代短暂重现，例如徐克导演的《上海之夜》（1984）、《刀马旦》（1986）。这些影片堪称现代版本的拼凑式（hyphenated）歌舞片，混合了喜剧片、冒险片、女性电影的元素，并且额外附上MTV段落，为这种本已芜杂的类型增添了些许后现代主义的味道。一如片名所示，徐克的这两部影片将焦点放在上海及京剧上，显然是相当贴切的。这暗示了香港电影是一种风格化的艺术形式，从中可以看到旧的电影及戏剧传统的遗风。从电影的角度说，上海给香港电影打上了不可磨灭的印记，当代香港的年轻电影制作者——例如徐克——无一例外地难以跳出上海传统的影响。梅艳芳是经典歌女的现代再生版（她也是一位摩登的风骚泼辣型美女），她在关锦鹏的《胭脂扣》（1989）中饰演的如花，一名广东籍的歌女，正是脱胎自小说《海上花列传》所描绘的那种上海妓院。如花具备一名令人过目难忘的歌女的一切品质：才艺、美貌（略带点挑逗性），注定红颜薄命。在区丁平的《何日君再来》（1991）中，影片的背景是1941年的上海（上海沦入日寇之手的前夜），梅艳芳饰演风情万种的梅伊，一名高级夜总会女歌手（chanteuse）——如果不是经典的歌女的话。在片中，梅伊是她的国民党恋人（梁家辉饰）与仰慕她的日本特务之间的桥梁。梅艳芳版本的上海歌女再次满足了香港电影制作者对这类角色的需求。梅伊并未肩负民族主义的重担，毋宁说她只是一个中介，一个表面上没有政治倾向的人物，因此令民族主义更容易被观众接受，因为民族主义常常是以抽象的或文化的形式显现。《何日君再来》是梅艳芳的表演典范之作，她以浅吟低唱营造了轻柔平和的氛围，影片由香港四位最出众的摄影指导精心处理灯光。本片及梅艳芳的表演都有向上海致敬的意味，多处使用了“上海”电影的标志和处理方法：外国租界的夜夜笙歌，凶残暴戾的黑帮，虎视眈眈的日军，一心报国的年轻爱国者，以及最重要的歌女。梅艳芳对这一角色的演绎，显示了香港对上海传统的吸收达到了何种深远和完整的程度。

[1] 见《海上花开》，载《张爱玲全集》第10卷，香港：皇冠出版社，1992年。

[2] 参见本书关于吴宇森的一章。

[3] 此处提及的几位男明星，均以饰演“硬汉”形象著称。——译者