香港国语片的崛起

我们今日所知的香港电影业，是自20世纪50年代从战争的创伤中恢复后才成形的。1946—1949年间的内战，进一步促使上海电影人才南下香港。这一次，南下的电影人范围更广，包括制片家、明星和导演。其中有两位重要人物，即制片家李祖永和张善琨，二人助力香港在战后初期成为名副其实的“东方好莱坞”——尽管他们的目标是待内战结束后返回上海，建立自己的电影帝国。1947年，二人成立了永华影业公司（以下简称“永华”）。张善琨最终与李祖永分道扬镳，并全力支持“永华”的竞争对手——成立于1949年的长城影业公司（以下简称“长城”，该公司于1950年改组为长城电影制片有限公司——译者）。其他来自内地的企业家（包括靠经营院线起家的巨头蒋伯英在内）抱着与李祖永、张善琨一样的目的，于1946年来到香港，成立了一家名为大中华影业公司（以下简称“大中华”）的制片企业，开始在香港大展拳脚，在两年多的时间里出品了四十余部影片，但此后却走向没落。“大中华”出品的影片多为由来自上海的巨擘导演或主演的国语片，如朱石麟、岳枫、王引、胡蝶、周璇、袁美云（从“孤岛”时期直至太平洋战争期间，他们一直留在上海拍片）。其中，何非光导演的《某夫人》（1947）是最出色的一部，堪称国语片的里程碑，也是“大中华”在战后初期的代表作。该片制作成本高昂，演员阵容颇为壮观。如今，《某夫人》仍然值得关注，因为它展示了导演何非光的出众才华。何非光是一位被忽视的导演，战争期间，他在重庆拍片，执导了杰出的“国防电影”《保家乡》（1939）。

《某夫人》由当年上海的巨星胡蝶主演，用她自己的话说，她饰演的“某夫人”是一个“三流京剧旦角”，通过嫁给一名军阀而身价倍增。她遇上了十多年前的旧情人（王豪饰），此人伪装成富裕的海外华商，对她进行敲诈。影片高昂的制作成本反映了讲国语的艺术家的精致趣味，这些艺术家迫切希望给观众留下深刻印象，以便加速战后电影业的复苏。布景豪华、演技精湛是“大中华”出品的影片的特色，这集中体现在朱石麟导演的影片中。《玉人何处》（1948）的布景颇为复杂，包括一套豪华的宅邸和一幢闹鬼的大宅。影片的情节围绕一名富豪之子与司机之女的爱情故事展开。这名司机意识到自己的社会地位低下，试图阻止女儿的恋情，但他的女儿扮做富家小姐，继续与坚持送她回家的公子约会。为了不泄露自己的真实身份，她误入一幢大宅，险遭一名巡夜人强暴。接下来是一个激动人心的“鬼屋”的段落，女主人公试图奋力挣脱袭击者的魔爪，在废弃的厅堂和走廊中上演了一场追逐之戏。在指导由资深演员构成的演员团队（这些上海来的“流亡影人”通过朱石麟在香港的创作，组成了一套相互熟悉的班底）时，朱石麟娴熟的风格展现无遗。仆人之间的社交互动，令人想起法国导演雷诺阿（Renoir）的喜剧片。该片凸显了阶级的主题，剧中的台词“我们都是平等的”更是点明了题旨。朱石麟为“大中华”执导了四部影片：《同病不相怜》（1946）、《各有千秋》（1947）、《春之梦》（1947），以及《玉人何处》，这几部影片都聚焦于女性，她们都因自己的性别和社会地位而遭受困厄。

在战后初期香港国语片的发展过程中，“大中华”颇具代表性，其制片策略表明，这些制片公司以中国内地市场为主要目标。质言之，“大中华”出品的影片其实是在香港拍摄的上海电影。尽管这些影片在香港拍摄，剧中的人物和背景却都指向上海，避免与香港有关的任何指涉。另一方面，“大中华”以香港为基地这一事实也表明，受到内战的影响，中国内地的电影资本处于不稳定的状态之中，且在逐步蔓延。“大中华”的创办者是一群维护自己投资的生意人，他们将资金投入香港，等待内地局势稳定后再返回。

与同辈的企业家一样，李祖永隐约感到，中国电影的根基将会移出内地，但他或许无法预见，在接下来的二十年中，香港将会成为中国电影重要的制作中心之一。李祖永在开办“永华”之初的计划，流露出与“大中华”的创始人一样的“后卫心态”（rear-guard mentality）：他亦打算以香港为基地，以内地为主要市场，待局势稳定后再返回上海。李祖永鼓动上海影人加入“永华”，包括一些左翼影人，他们中的不少人于1952年被神经高度紧张的港英政府解送出境，罪名是煽动“永华”的罢工风潮。^[9]

李祖永监制的前两部作品《国魂》及《清宫秘史》（均于1948年公映）是成本高昂的史诗巨片，体现了这名制片家一贯的雄心勃勃的作风。这两部作品均为历史题材，都包含了民族救亡的主题，且投资规模巨大。《国魂》描绘了蒙古铁骑鲸吞中原之际，南宋的统治土崩瓦解的情形，影片聚焦于宋室忠臣文天祥挽狂澜于既倒的徒劳努力。文天祥的爱国主义被描绘为一种病态的执着，他受尽折磨，断然拒绝蒙古人的劝降，最终以身殉国。

《清宫秘史》是一部更具票房保障的作品，由姚克编剧，上海的资深影人朱石麟执导。影片主要表现的是19世纪最后的几十年，力主维新的光绪皇帝遭到慈禧太后的压制和摆布。皇帝试图在戊戌年发动一场宫廷政变，却以失败告终，结果被大权在握的慈禧太后囚禁在紫禁城。这两部影片都在国共内战正酣之际公映，民族救亡及历史的主题无法隐藏其对右翼保守主义的偏见。《国魂》中文天祥对宋朝的忠贞不渝，使人联想到内战中国共之间的对峙。

尽管《国魂》及《清宫秘史》曾在内地公映（后者曾在“文化大革命”的前奏中遭到激烈批判），“永华”接下来出品的影片还是遭到禁映，这给“永华”带来致命的打击。财政困难，兼之工人罢工，迫使李祖永向新加坡以及中国台湾地区寻求资金支持。结果是“永华”重组，更多地转向影片发行。由于中国内地市场的大门逐渐关闭，香港电影开始开发日后成为其“传统”市场的中国台湾地区、东南亚（主要是马来西亚及新加坡），以及其他的西方海外华人社区。

随着“永华”在争夺香港顶级制片厂的过程中遭受挫败，20世纪50年代初期，来自上海的电影人才分流到若干家小公司，其中的一些影人以同人合作的形式拍片。这一阶段的香港电影界，可以粗略地划分为左派和右派。共产党在内战中的胜利，以及国民党迁往台湾，加剧了政治的敏感。国共双方都力图对香港影人施加影响，并通过资助机构为香港的电影公司提供支持。当“永华”于1955年遭遇财政危机时，李祖永求诸国民党，试图扭转不利局面。诸如“凤凰”等左派制片机构则源自中国人首创的同人合作拍片运动，即“华南电影文化运动”，这个组织在1949—1952年间相当活跃。美国的资金赞助也付诸实践：亚洲影业公司成立，并通过一个名为“自由亚洲协会”的组织获得美国的资金。^[10]