第一节　满族文学艺术兴起

满族文学艺术和满族的宗教、民俗文化特点有着密切的关系。满族自古就能歌善舞。从靺鞨到女真，到满族，喜好歌舞的习俗一直延续下来。尽管满族先祖没有文墨传承，但满族有讲古的习俗。

满族的族源历史、氏族神话、英雄传说都是以口耳相传的形式传承，再配以音乐伴奏，就成了满族的民间说唱艺术。满族民间说唱艺术的产生经历了以下几个阶段。

一　从原始宗教到原生态的民俗传唱

在原始社会时期，由于生产力低下，人们幻想着征服自然界改造自然界，人们不了解自然界，认为自然界有一种神秘的力量，于是把自然界加以神化，把自然界和自然界万物当作神灵加以崇拜，这样原始的宗教就产生了。“宗教是在最原始的时代从人们关于自己本身的自然和周围的外部自然的错误的、最原始的观念中产生的。”[2]普列汉诺夫认为：劳动先于艺术，总之，人最初是从功利观点来观察事物和现象，只是后来才站到审美的观点上来看待它们。古人往往在自然面前束手无策，因此人们对自然产生了敬畏之情。人们所敬畏的对象——自然就成了神。“神话和宗教中的神，都是自然物和自然现象的人格化。因此，最早的宗教形式是自然崇拜。”[3]法国学者沃尔内和杜毕伊认为宗教和神的产生在于人们对自然力的束手无策。

大量的考古学资料证明早在母系氏族社会的中期，即人类社会新石器时代的早期，就已经有萨满教的祭祀活动了。满族信仰萨满教。在萨满教丰富的祭礼中供奉着各种神灵。满族有很多自然的神。在满族的萨满教中，自然界中的一切都可以成为神。自然神包括日月星辰、雨雪冰雹、山河石水、虎豹熊狼、鹰雕蟒蛇、乌鸦喜鹊、柳榆桦柞等。萨满可以上天入地，沟通鬼神，除妖祛病。在萨满教中，很多动物、植物都是萨满的辅助神。满族有大量的动物神，如鸠神、鹰神、虎神、金钱豹神、野猪神、蟒神等，甚至由于动物大小的不同而有了八尺蟒神和九尺蟒神之别。

萨满教相信万物有灵论。萨满教的万物有灵论导致了人们认为自然万物也和人一样具有生命，人们要和自然万物进行交流，人们把自然万物看成是有生命的、有灵魂的主体。人与自然万物的交流很大程度上是通过想象展开的。人们在与自然万物交流时推己及万物，要表达对自然的敬畏之情，要使神欢愉，于是，萨满教的神歌产生了。“在原始社会神权的统治下，音乐和舞蹈等其他艺术一样，也被首先用来服务于娱神的目的。”[4]

萨满教中的萨满是人神之间的中介人，萨满在沟通人神时，有狂呼乱舞的现象。萨满在沟通人神时，口唱萨满神歌，同时身体模仿各种自然神灵的样态。萨满不仅要有嘹亮的歌喉，还要擅长舞蹈、武术等。萨满唱的神歌就成为最早的满族民间说唱艺术。满族的万物有灵论导致的自然崇拜对艺术的产生具有了催生的作用。萨满教有许多复杂的仪式，在祭祀时边唱边舞。萨满歌舞逐渐成为满族民间说唱艺术。满族民间说唱艺术和萨满祭祀有关。“自然崇拜是历史上对中国文化影响最大的宗教形式之一。它对古代哲学的形成，对古代政治、军事、社会经济、日常生活、生死观念、文学艺术、居住方式和节日等，都曾发生过重大影响。因此，它在中国文化史上占有不可忽视的重要地位。”[5]

神歌的歌词本身就是充满大胆想象、富有传奇色彩的神话故事。满族对于万物的崇拜导致了满族对于自然万物的歌颂，其结果是产生了大量的神话传说。在这些神话传说中，自然万物和人类一样，具有了生命，有自己的主体意识。列维－布留尔认为神话是原始民族的圣经故事。对原始人的思维来说，神话既是社会集体与它现在和过去的自身和与它周围存在物体的结为一体的表现，同时又是保持和唤醒这种一体感的手段。

人们的日常生活离不开萨满教，萨满教复杂的歌舞仪式成为满族民俗生活的重要组成部分。满族民俗生活贯穿着萨满歌舞，于是，满族的民间说唱艺术逐渐形成。

二　从原生态的民俗样式到艺术作品的重建升华

满族民间说唱艺术经历了一个从民俗样式到艺术作品的重建与升华过程。人们一开始并不把萨满教中的说唱仪式看作是艺术，而仅仅看作是娱神的手段。柴勒在《音乐的四万年》中说：“对原始人来说，音乐并不是一种艺术，而是一种力量。通过音乐，世界才被创造出来……在原始人看来，音乐是人所能获得的唯一的一点神赐的本质，使他们能通过音乐去规定礼仪的方式而把自己和神联在一起，并通过音乐去控制各种神灵。这样，整个过程被颠倒了过来：好像是在神通过音乐对人说话之后，人才通过音乐对神说话。人通过赞美、谄媚和祈祷去代替对神灵的征服，通过音乐，他们就有支配命运，支配各种因素和支配各种动物的权利。”[6]

满族说唱正是在不断的娱神活动中，经历了漫长的历史锻造过程，从而完成了从原生态的民俗样式到艺术作品的重建与升华。

满族独特的民俗生活为满族民间说唱艺术奠定了基础，满族民间说唱艺术实现了从原生态的民俗样式到艺术作品的重建升华。“一定的巫术、礼仪行为，也是初生态民俗的载体之一。这些民俗行为过程中的模仿、模拟、举手、投足、符咒等等，原本是初民为达到某一实际功利的手段，无意中为文艺的技巧、形式奠定了基础。”[7]满族说部《红罗女》表现了北方古悬棺的习俗。《忠烈罕王遗事》表现了女真早期的冰葬习俗。《东海沉冤录》表现了以喜鹊巢中藏男女定情信物的习俗。

满族的民俗生活离不开说唱。满族自古就是能歌善舞的民族，满族的生活习俗离不开歌舞。满族自古就有“行歌于途，以申求偶之意”。满族在“迎娶”时，还没有举行婚礼，要事先布置好洞房。“洞房陈设好之后，请人在房内奏乐，彻夜笙歌不绝，用以驱除房中的鬼怪，称为‘响房’。”[8]满族婚礼“祝吉”时，“天交正午，于院中设神桌，供肉、酒储物，由宗老吉服致祭。新郎、新娘一同出至院内神桌跪拜受吉。宗老单膝跪神桌前，用满语高声念‘阿察布密歌’（合婚歌），请在天神祖保佑夫妻长寿无灾，子孙繁衍，共享富贵”[9]。如有人家生了男孩，要在门梁上悬挂小弓箭，口颂喜歌。满族孩子出生三天要举行洗礼，俗称“洗三”。洗三时还要唱“洗三”歌，希望孩子长大后能够有出息，做大官。“洗洗头，做王侯；洗洗腰，一辈倒比一辈高，洗洗蛋，做知县；洗洗沟，做知州！”[10]可见，满族的生活离不开说唱。民族民间的喜爱说唱习俗为满族民间说唱艺术提供了创作源泉和素材，有的直接就成为满族民间说唱艺术。

满族传统说部起源于满族的“讲古”习俗。满族人把冬至叫“天令节”。冬至这天，白天最短，天黑得早，吃饭后满族人都要坐在炕上听老人“讲古”。“讲古”，顾名思义，就是讲述族源、家族、民族的历史、神话、传说等。古代很多历史传说没有文字记载，只能靠“讲”传承。“讲古”的内容不断被完善、丰富、演义。讲的内容主要是对于祖先英雄的追溯歌颂，有了祖先英雄人物，有了情节，于是满族的说部就逐渐形成了曲折动人的长篇叙事作品。

傅英仁就描述过满族的讲古习俗：“满族有一个习惯，晃常（东北方言，平时之意）要举行祭祀或者抄谱，在我小时候是常有的事，每年冬天差不多有十份、二十份祭祀，这家完了那家，那家完了又一家。当祭祀完了的时候，总要讲一些故事。我们家呢，就讲老将军的故事。因为萨布素是我们富察氏家族的祖先，一般我们对萨布素不提名，都称老将军。在平素间、过年、过节啦，或者没事的时候也是讲故事，我讲这一段，他讲那一段。这就是说，在我们傅氏家族中讲将军的传说已经成为一个习惯。”[11]傅英仁讲的满族的习惯正是满族的“讲古”习俗。满族民间说唱艺术在“讲古”习俗中得以传承。

满族民间说唱艺术的传承主要是以萨满教和“说古”习俗为传承的载体，因为萨满教和“说古”习俗经久不变，以超稳定的形态穿越时空，因此满族民间说唱艺术得以不断传承，并在传承中被润色加工。如萨满教祭饽饽神的唱词：“像大地柳叶那么多的众姓里，有我们瓜尔佳哈拉旺族，从女萨满色夫传下的古老神词，阖族推我做俟神的小萨满。阖族德高望重的长者，下至幼童长辈，喜庆金色的丰秋，喜庆欢乐的丰秋，跪接乌忻贝勒，进门享用甜酒新歌。”[12]这段神词明确指出萨满教祭饽饽神歌是从久远的“女萨满色夫”时期传下来的。人们对萨满教的虔诚信奉，导致了神歌的原生态的传承。

满族民间说唱艺术兼有生活和艺术二重性，它既是民俗生活，又是民间艺术。满族很多民间说唱艺术本身就是民俗生活的一部分。如萨满教祭肉神仪式中唱道：“按照祖宗的礼俗，堂前杀牲饮血，精做阿木孙神肉，谨献众神享用，请宇宙大神阿布卡色夫临降神堂吧！请尊贵的战神辍哈占爷临降神堂吧！请部落守护神芒阿色夫临降神堂吧！请威武的猎神代敏古宁临降神堂吧！祈请阖族连年富庶，牛肥马壮，人寿年丰，百年无灾，六十年无病……萨满唱出了族人的心愿。”[13]这段萨满神歌既是满族民俗生活中一个必不可少的仪式，又是满族民间说唱艺术的一种体裁，它的二重性是很明显的。在现实生活中，满族民间说唱艺术成为满族民俗生活必不可少的一部分。满族祭祀的萨满神歌、劳动歌谣、婚丧歌等都兼有生活和艺术的二重性。

满族民间说唱艺术本身就是满族民俗生活的一部分，满族民间说唱艺术中的很多内容在官方史料中都得到了印证。如流人吴汉槎在满族说部《萨布素将军传》中就有具体的描写，与史料吻合。

满族民间艺术是一种集体创作智慧的结晶。“民俗文艺自身的形成是一种集体审美意识的结晶。因为民俗的形成本身是一定地域群体意识行为的历史积淀。其中凝聚着群体共向的情感激发，而不是单个人物一时情绪的抒发，由此而成的情感的凝结物——歌谣、传说、故事、笑话等等，与其说是一种客观现实的写照，倒不如说它是一种情感的习俗化的抒发。”[14]

满族民间说唱艺术和汉族民间说唱艺术既有相同之处又有不同之处。满族民间说唱艺术和汉族民间说唱艺术都可以超越时空的限制，代代传承。很多满汉民族的民间艺术从原始社会就有，一直流传至今。满汉民间说唱艺术都是劳动人民集体创作的结晶，没有某一个单个人能创造民间艺术。有许多民间艺术的创造者没有留下姓名。

但满族民间说唱艺术的传承和汉族民间说唱艺术的传承还是有差别的。第一，汉族民间说唱艺术的传承往往是民间百姓集体世代传承的结果，不是以家族的形式传承的。但满族民间说唱艺术往往是以家族的形式世代传承的。每个满族家族传承的民间艺术内容是不一样的。傅英仁讲述的满族说部《萨布素将军传》，就是傅英仁的三爷傅永利传唱给他的。也就是说，这个说部是以傅氏家族的形式传承下来的。傅英仁说：“萨布素将军的故事主要是给我们傅氏家族讲的，他是我们家族的先祖，他的功绩，他的事迹主要是给本族子孙讲的，就像家训似的，有这么一个作用，在祭祀的时候，节庆喜日全族的人聚集在一起，心情挺高兴，也有点功夫，一讲就好几天。”[15]第二，汉族民间说唱艺术以地域为特色，不同姓氏的民间艺术家共同整理、润色、加工艺术作品，同时，不同地域的作品相互影响相互渗透，汉族民间说唱艺术的内容形式变化幅度比满族民间说唱艺术变化大。而满族民间说唱艺术由于敬奉祖先，颂祖寻根，强调后世子孙不能忘本，因此，满族民间说唱艺术在传承过程中变化不大，基本上能够原汁原味地保留下来。

原生态的民俗样式被不断加工，就形成了满族的说部。满族的说部也叫“乌勒本”，“乌勒本”是满语ulabun的译音，意思是传或传记。

（1）对真实的历史人物加以理想化的改编和塑造

在满族说部《萨布素将军传》《萨布素外传》中，萨布素是一个比较完美的形象，他刚正无私，保家卫国，英勇抗俄，战功赫赫。而真实生活中的萨布素与说部中的萨布素有很大差别，康熙皇帝就曾对萨布素的军事失误及人体形象有过批评。满族说部《金世宗走国》中，对金海陵王完颜亮的好色荒淫，金世宗完颜雍的曲折经历，述说都大体符合历史，但也加进了合理的想象成分，使人物形象更加丰满。历史上，完颜亮的贵妃唐括定哥，原来是完颜乌代的妻子。她和完颜亮私通已久，迫于完颜亮的压力，趁丈夫完颜乌代酒醉，让人把他勒死，后来怨恨完颜亮疏远她，为了报复完颜亮，就和别人私通，完颜亮知道后处死了她。但在《金世宗走国》中，唐括定哥是个正面形象，为了搭救丈夫完颜乌代，委身于完颜亮，两次设计救了丈夫完颜乌代的命。满族说部《乌布西奔妈妈》《苏木妈妈》《元妃佟春秀传奇》《红罗女》《恩切布库》等作品都对人物形象进行了典型化、理想化的艺术再创造，使人物形象趋于完美。这说明，后期满族讲唱中的艺术形象源于生活但却高于生活。

（2）对民间传说进行演义式的改编，使其升华为经典的艺术作品

满族说部《红罗女》最初是一个内容简单的神话传说，宋德胤先生在1984年收集整理的《红罗公主》和《红罗女》两个故事，就是这个较早传说的简单版本，只有一千多字和三千多字，而王松林、傅英仁1999年所著的《红罗女》已经有了八十万字。历代文人都对红罗女的故事加工润色、添加情节，所以才形成了这样的大部头版本。尼山萨满的故事在满族、达斡尔族、鄂伦春族、鄂温克族、蒙古族、锡伯族等各北方少数民族中都有流传，虽然作品的内容大体一致，但细节上却各有不同。得到清帝认定的长白三仙女的神话传说，在《满洲实录》中只有几百字，后来经过不断的艺术再创造，内容愈益丰富，篇幅不断增加。满族的民间传说就是在漫长的流传过程中，经过对作品进行添枝加叶式的改编，使作品由简单的故事梗概经过细节扩展而变成了人物描写深入细致、故事情节曲折复杂、故事环境相对具体、人物语言富于个性的长篇作品。

（3）有些满族民俗歌谣本身就是满族民间说唱的艺术形式

满族民俗歌谣最能代表满族民间说唱艺术的民族特色，就在于它反映和记录了满族的民俗生活。因为，满族的民间说唱艺术内容从取材的来源划分，主要有两部分，一部分来源于对中国古典文学作品的改编和化用，文人化倾向浓厚；另一部分则来源于满族民俗歌谣。作者通过对民俗歌谣的记录和整理，加之艺术作品化，便使其成为满族民间说唱艺术的重要内容。主要来源于三个方面：

其一是反映满族原始经济生活方式的。例如，《挖参歌》的歌词“高粱红脸谷穗弯，哈哈挖参奔深山，干粮行李背在肩，腰后别个大竹签，双脚不停闲。爬过悬崖越山巅，沟沟岔岔细查看，找着一棵老山货，急忙就用红绳拴，立刻动手剜”[16]，直接记录了满族民众深山采参的民俗生活。还有民歌《跑马占山歌》唱道：“大罗圈，小罗圈，阿玛跑马占荒山。占荒山，不纳捐，招来垦民一十三。又刨地，又烧山，山前山后冒黑烟。”[17]描述满族旗人返回东北驻防屯垦的情景。

其二是反映满族生活习俗的。例如，民歌《一走去百病》中“轱辘轱辘冰，腰腿都不疼。一走去百病，是个老寿星”[18]，记录了满族走白冰的习俗。满族孩子出生三天要举行洗礼，俗称“洗三”，洗三时要唱“洗三”歌，希望孩子长大后能够有出息、做大官。其歌词是“洗洗头，做王侯；洗洗腰，一辈倒比一辈高；洗洗蛋，做知县；洗洗沟，做知州！”[19]

其三是萨满神歌。例如，满族民间有大量的萨满神歌，逐渐演化为民间说唱，其中的祭肉神仪式歌唱道：“按照祖宗的礼俗，堂前杀牲饮血，精做阿木孙神肉，谨献众神享用，请宇宙大神阿布卡色夫临降神堂吧！请尊贵的战神辍哈占爷临降神堂吧！请部落守护神芒阿色夫临降神堂吧！请威武的猎神代敏古宁临降神堂吧！祈请阖族连年富庶，牛肥马壮，人寿年丰，百年无灾，六十年无病……萨满唱出了族人的心愿。”[20]这段萨满神歌既是满族民俗生活中一个必不可少的仪式，又是满族民间说唱艺术的一种体裁，它的二重性是很明显的。满族的萨满神歌、劳动歌谣、婚丧歌等都兼有生活和艺术的二重性。

（4）通过对口头“讲古”习俗的不断加工丰富，使满族说唱艺术得以重建

满族传统说部起源于“讲古”习俗。满族说部系列丛书中的《萨布素外转》《绿罗秀演义》残本、《元妃佟春秀传奇》《天宫大战 西林安班玛发》、《女真谱评》《恩切布库》《平民三皇姑》等都属于这种类型。傅英仁就描述过满族的“讲古”习俗：“满族有一个习惯，晃常要举行祭祀或者抄谱，在我小时候是常有的事，每年冬天差不多有十份、二十份祭祀，这家完了那家，那家完了又一家。当祭祀完了的时候，总要讲一些故事。我们家呢，就讲老将军的故事。因为萨布素是我们富察氏家族的祖先，一般我们对萨布素不提名，都称老将军。在平素间、过年、过节啦，或者没事的时候也是讲故事，我讲这一段，他讲那一段。这就是说，在我们傅氏家族中讲将军的传说已经成为一个习惯。”[21]傅英仁讲的满族的习惯正是满族的“讲古”习俗。另一位满族民俗研究专家张其卓也讲述了同样的经历：“夏季，树下乘凉的人们，尤其是孩子们，围着一位老人听着故事；讲完了一个，再央求下一个。秋天扒苞米或扒蚕茧，是个需要人手多的活，无论大人小孩都能干，这一回老人主动了，他喊道：‘谁来帮忙啊，我给讲古。’冬夜，躺在温暖的炕头上，孙子、孙女总不会饶过爷爷、奶奶的；故事把孩子们带到了一个离奇而又理想的世界，即使有时也吓得竖起头发根，把头蒙在被里，或闭上眼睛，不敢看周围的暗影，但还是鼓足勇气说，不害怕。”[22]满族这种“讲古”习俗成为满族民间说唱艺术的传承载体，传承中使讲唱的内容被润色加工，由此使满族民间说唱艺术得以重建。

三　满族艺术的发展及对汉族经典作品的改编

满族自古就能歌善舞，满族入关后，兴起了创作文学艺术的热潮。一方面，由于满族结束了箭不离手、身不离鞍的四处征战的生活，开始有闲情逸致享受精神生活了。另一方面，统治者大力提倡文学艺术创作，带头进行文学艺术创作。因此，满族的文学艺术得到了极大的发展。

满族的民间说唱艺术有很多作品是对汉族经典作品的改编。满族的民间说唱艺术很多都是对汉族经典作品进行再创造，整理润色加工而成。如满族的八旗子弟书改编的汉族经典名著主要有明清小说和传奇故事，如改编了《红楼梦》《水浒传》《三国演义》《隋唐演义》《金瓶梅》《三言》《聊斋志异》《西厢记》《西游记》《封神演义》等。传奇剧本主要有《牡丹亭》《红梅记》《金锁记》《和戎记》《幽闺记》《百花记》《全德记》《千钟禄》《一捧雪》《长生殿》《铁冠图》《桃花扇》等。

著名子弟书作者罗松窗把汤显祖的《牡丹亭》改编为《杜丽娘寻梦》。著名子弟书作者韩小窗把曹雪芹的《红楼梦》改编成了《悲秋》《露泪缘》《芙蓉诔》《双玉听琴》《一入荣国府》《宝钗代绣》等多个子弟书作品。

满族改编的汉族经典文学作品往往取材于抒发真性情的作品。

在对汉族作品改编时，不同类型满族民间说唱艺术对汉族作品改编的情况是不一样的。子弟书和岔曲对不同类型、内容的作品有所侧重。

首先，子弟书和岔曲在改编汉族作品时有共同的地方，它们都属于曲艺。二者都侧重表达情感，都押十三辙韵。

在对汉族作品改编时，子弟书和岔曲对不同类型、内容的作品有所侧重。

子弟书和岔曲对汉族作品改编的区别主要有以下几个方面：

第一，顾名思义，子弟书重在“书”，岔曲重在“曲”。

子弟书往往改编汉族的小说、戏剧。也就是喜欢改编有情节的叙事性作品。如子弟书改编的小说有《三国演义》《水浒传》《醒世恒言》《警世通言》《喻世明言》《红楼梦》等：改编的戏曲主要有《西厢记》《窦娥冤》《牡丹亭》等。

子弟书的篇幅比岔曲的篇幅要长。子弟书的篇幅一般有一两回，有少数子弟书有十回以上。每回字数为几十句，一般在一百句上下。

第二，子弟书重在情，岔曲重在韵。子弟书属于叙事诗，叙事诗属于抒情性作品，注重情感的真实。“子弟书虽然大多以中国明清小说、戏曲为题材，但它究竟不是小说、戏曲，而是叙事诗。中国叙事诗过去著名的只有《孔雀东南飞》和《木兰诗》，现在子弟书这类叙事诗却是大量的，其中好多篇杰作并不比《孔雀东南飞》和《木兰诗》逊色。”[23]“子弟书之价值，不在其歌曲音节，而在其文章。词句虽有时近于俚浅，妇孺易晓，然其写情则沁人心脾，写景则在人耳目，述事则如出其口，极其真善美之致。”[24]子弟书开头大多是以八句诗篇开头，诗篇大多以七言为主体，或字数不等，情丝缠绵，抒情性很强。

子弟书为单唱鼓词，韵律优美。子弟书句式简练，全部为韵文。子弟书分为西韵和东韵。西韵往往缓慢抒情，缠绵低婉。东韵往往音调高昂。子弟书句式基本为七言，可以添加衬字。

第三，子弟书注重情节，岔曲注重曲调。或者说，子弟书注重内容，岔曲注重形式。子弟书运用了“十三道大辙”，没有道白，有衬音。一般是七言到十多言不等。

第四，子弟书的演唱“三眼一板”，“一韵萦纡良久”，以“缓竽”为演唱特征。