第三节 好莱坞戏剧化电影与类型电影理论

美国著名电影史研究专家罗伯特·艾伦与道格拉斯·戈梅里在他们合著的《电影史：理论与实践》一书中，专门辟出专章来研究“美学电影史”。他们指出：“自20世纪十年代以来在西方占主导地位的电影风格被称为经典好莱坞叙事风格。这个术语意指电影元素的一种特定组构范式，它的整体功能就是以一种特定的方式讲述一个特定类型的故事。好莱坞电影叙述的故事包括一条连续的因果链，动因是某个角色的欲望或需求。通常的解决方式就是满足那些特定的欲望或需求。”此外，他们还进一步指出：“经典好莱坞风格的历史重要性在于：到20年代后期，好莱坞风格作为叙事影片创作的独家风格已为世间大多数人所接受。其他风格则被好莱坞风格的阴影所遮没并且要在好莱坞风格所建立的标准面前受到评判。对电影史学家来说，好莱坞风格提供了一种在历史上可以界定的标准，一种美学参照系。其他风格将被联系于这种参照系来加以评估，参照系内的影片和影片创作者亦会因之而确定各自的位置。”

显然，经典好莱坞电影的“整体功能就是以一种特定的方式讲述一个特定类型的故事”，而这种“特定的方式”就是20世纪三四十年代风靡一时的戏剧化风格，并进而形成了好莱坞全盛时期所特有的类型电影，使得好莱坞影片可以归纳为一个个“特定类型”。

（一）好莱坞戏剧化电影美学观

美国电影理论家斯坦利·梭罗门指出，声音进入电影，引起了电影美学观念的变化。他在《电影的观念》一书中，专门探讨了“对话进入电影”，以及“有声片的美学问题”等等。斯坦利·梭罗门认为：当声音进入电影以后，立即引起了巨大的变化，“最优秀的电影创作者立即看出，问题在于怎样使用声音为电影开辟新的表现渠道。早期对声音进行的一些试验取得明显成功，因此第一部受到公众欢迎的有声片《爵士歌王》（1927）发行之后不到十年，电影创作者已经基本上找出了今天仍然流行的在艺术上使用声音的所有方法”。他还进一步指出，由于声音进入电影，使得影片中人物对话成为可能，从而大大丰富了电影的艺术表现力。“电影业由于对话的出现而加强了信心，认为电影现在能够做到戏剧和小说一直在做的事了：讲述关于人的复杂故事，而且故事中的人物能用语言来表述自己的问题。声音出现之后，电影看来不仅能够赶上，而且还能超过其他叙事艺术。”

正因为如此，戏剧化电影便应运而生。自从声音成为电影语言的新元素后，电影自然要向戏剧学习，戏剧艺术主要依靠人物的对话，于是，电影艺术掌握了声音之后便顺理成章地从蒙太奇诗美学转到戏剧美学。尤其是19世纪以来，世界戏剧进入了一个令人瞩目的时代，挪威的易卜生、法国的左拉、俄国的契诃夫等一批优秀的戏剧大师，强烈地表现出戏剧艺术的探索与革新精神，开创了多姿多彩的艺术风格与流派，产生了大批杰出的戏剧作品，使戏剧艺术达到全盛时期。戏剧的辉煌成就，使年轻的电影艺术自愧不如，甘拜下风，因而，这段时期的电影主要向戏剧学习，从重视蒙太奇转到重视戏剧性，从重视影片的隐喻、象征转到重视电影的情节、表演。20世纪三四十年代，世界各国的电影都进入戏剧化电影阶段，具有某些共同特征，其中，尤以美国好莱坞电影最为典型。

所谓戏剧化电影，主要是指20世纪三四十年代在世界各国电影中占主导地位的电影样式，其特点是以戏剧冲突律为基础，采用传统戏剧式的结构原则。一般来讲，戏剧化电影并不照搬戏剧作品的结构形式，而是结合电影艺术自身的特点，将戏剧冲突律融会其中。“好莱坞电影就是以戏剧美学为基础，它严守三一律和戏剧冲突律，形成一套固定的剧作形式。影片主要靠演员对话推进情节。从无声电影到戏剧化电影，标志着电影美学的一大发展。在戏剧化电影前期，围绕着对话、音乐和音响，美国电影进行了许多试验，特别是在剧作和演员方面，作出了贡献，至今值得我们研究。”

好莱坞电影堪称戏剧化电影的典范。所谓戏剧化电影，就是以戏剧美学为基础，按照戏剧冲突律来组织和结构情节，它的表现方法包括戏剧性情节、戏剧性动作、戏剧性冲突、戏剧性情境等。戏剧化电影主要有这样几个特征：

（1）戏剧化电影具有明显的开端、发展、高潮和结局，具有鲜明的线性结构方式，要求情节与情节之间互为因果、层层递进。例如，好莱坞影片《魂断蓝桥》（1940），开端是玛拉与罗依偶然相遇，一见钟情；发展是罗依突然接到命令，马上要去前线，两人未来得及结婚，罗依就出发了，之后，玛拉又被芭蕾舞团开除，在贫困与绝望中沦为妓女；高潮是罗依阵亡的消息纯属谣传，他突然从前线返回，带着玛拉去自己的庄园举行婚礼，但玛拉内心的隐痛迫使她奔向罗依母亲的房间，倾诉了自己不幸的遭遇，并且独自离开了庄园；结局是玛拉在滑铁卢大桥上撞车自尽，罗依陷入长久的思念和悲痛之中。

（2）戏剧化电影强调按照戏剧冲突律来组织和推进情节，并往往采取“强化”的方法，使冲突尖锐激烈，情节跌宕起伏，以便用浓郁的戏剧性去感染观众。例如，好莱坞惊险片代表作品《卡萨布兰卡》（1943），就是围绕着美国人里克开的饭店来展开各种冲突的，不论是反法西斯的一对流亡恋人——依尔莎和拉斯诺，还是德国秘密警察头目司特拉斯少校与法国伪政权警察局长雷诺上尉，乃至专门高价倒卖出境护照的尤加特等等，各式各样的人物与事件，都围绕着里克这个轴心来展开，引起一连串的矛盾冲突。

（3）戏剧化电影常大量利用悬念、巧合、误会、偶然性等，造成紧张、剧烈的戏剧性动作和戏剧性情境。从本质上说，戏剧乃是动作的艺术，直观的动作是戏剧艺术的基本表现手段，也是戏剧性的根基。但是，戏剧性动作必须放在一个有内在推动力的戏剧性情境中，才有可能真正展开，而这种戏剧性情境的内在推动力就是悬念。对于戏剧化电影来说，也必须通过强烈的戏剧性悬念，来推动剧情和吸引观众，激起观众的关心、期待、惊奇等情感，引导观众通过银幕形象去感受和理解作品的内涵。在希区柯克等人的影片中，有大量这方面的例子。

（4）戏剧化电影往往具有情节剧的特点，强调以情动人，通过悲欢离合的情节来达到“煽情”的目的，唤起观众对主人公的最大同情，宣扬善必胜恶或惩恶劝善等道德训诫。例如曾获6项奥斯卡金奖的好莱坞影片《鸳梦重温》（1942），影片故事情节曲折动人，描写了因战争而丧失记忆、后来又因爱情而恢复记忆的男主人公查尔斯与女演员波拉之间曲折缠绵的爱情。在影片中这对恋人由邂逅而结合，又由分离到团圆，导演注重以情动人，擅长处理人物心理起伏较大的情节戏，把人物的内心变化描绘得淋漓尽致，尤其是善于利用细节描写烘托人物内心感情，使情节丝丝入扣、动人心弦。

（5）戏剧化电影往往追求人物形象的类型化。所谓类型化人物，正如英国文艺理论家福斯特所说，就是具有单一性格结构的人物，也就是说可以用一个专有名词或集合名词便能够概括的人物。福斯特认为，文艺作品中类型人物的最大好处就在于，读者或观众可以轻而易举地分辨他们并记住他们。这种类型人物善恶分明，正面人物与反面人物的界限十分清楚。当然，这种类型人物最大的弱点在于，人物性格未免太露太浅，缺乏足够丰富的性格内涵。好莱坞生产的大量西部片，主人公几乎都具有善恶分明的类型化倾向，无论是英雄牛仔与印第安人，还是警长与匪徒，几乎全都可以用类型来划分。

（6）戏剧化电影往往具有唯美主义的审美倾向。正如乔治·萨杜尔所言：“对白、歌曲和音乐使电影不得不求助于舞台戏剧。对舞台剧的模仿曾引起不少错误，但就像梅里爱时代的情形一样，这却是一种必然的过程。而且从这种模仿中也曾产生了一些新的影片样式。”好莱坞戏剧化电影在努力探索电影艺术表现手段上确实下过许多功夫，除了西部片以外，大部分好莱坞影片都在摄影棚里拍摄，对于灯光、道具、服装、舞美、音乐、音响等都极其讲究，尽可能地营造出一个梦幻般的银幕世界。事实上，好莱坞电影这种唯美主义倾向，正是根源于好莱坞戏剧化电影创造银幕梦幻世界的美学追求。

好莱坞戏剧化电影在三四十年代达到高峰，并很快风靡全球，使得戏剧化电影迅速在世界各国银幕上占据了重要的地位。有的学者甚至把这一时期干脆称为电影戏剧化时期。由此不难看出，好莱坞戏剧化电影美学观在世界电影史上曾经产生过巨大影响。但是，40年代出现的意大利新现实主义电影运动，以及巴赞和克拉考尔在五六十年代大力倡导的纪实性电影美学观，使得好莱坞电影渐趋颓势，不再具有昔日的辉煌。直到60年代末、70年代初，美国电影经历了漫长的低谷时期之后，经过一个缓慢的渐变过程，旧好莱坞才终于完成了向新好莱坞的转化。

（二）好莱坞戏剧化电影的类型片

从广义上讲，类型电影并没有地域或时代的限制，泛指按照各种不同类型或样式的规定和要求制作出来的影片，强调影片创作上的规范化、程式化、模式化。从狭义上讲，类型电影主要是指20世纪三四十年代在好莱坞占统治地位的一种影片制作方式与创作方法，此后又不断地得到完善和发展。类型电影之所以诞生于好莱坞，绝不是偶然的。

20世纪三四十年代，既是戏剧化电影美学观的高峰期，也是好莱坞电影的鼎盛期。好莱坞电影的创作方法主要是生产类型电影。从诞生之日起，好莱坞电影就是以商业和票房为目的的大众文化产业。要想获得经济效益，就必须最大限度地迎合观众、取悦观众。类型片的产生，正是由于制片商为攫取最大利润，对一些受到观众欢迎的影片大量仿制，并且从中寻找和归纳出一些成功的模式。这些模式由于具有票房上的保险系数，能够保证投资获得回报，取得较好的商业效果，久而久之就形成某些相对稳定的影片类型。所以，商业化考虑应当说是好莱坞类型电影产生的关键原因，制片厂制度与明星制度则是好莱坞类型电影制作的保障。

但是，与此同时，我们也不能不看到，好莱坞类型电影的产生，在商业化考虑的背后，还潜藏着对观众审美心理的深入研究。这种观众心理研究，一方面包括对观众接受心理的研究，另一方面也包括对观众“深层集体心理”（克拉考尔语）的研究。从第一方面关于观众接受心理的研究来看，观众心理中存在着保守性与变异性两种相反相成的倾向。如果从现代著名心理学家皮亚杰的“发生认识论”的角度来分析，就是由于观众在欣赏影片时，一方面要按照自己原有的审美心理图式去“同化”作品，使之适应自己原有的欣赏习惯或审美趣味，呈现出鉴赏心理的保守性；另一方面，由于观众又具有追求新奇的心理欲望，且人的审美心理图式中有“顺应”或调节的功能，能够不断接受新信息并改变原有的审美心理结构，从而表现为鉴赏心理的变异性和发展性。因此，观众审美心理中的“期待视界”必然呈现出复杂的现象。好莱坞的类型电影正是充分利用了观众审美心理中的这种复杂的“期待视界”，来取悦观众和吸引观众。正如罗伯特·艾伦等学者指出的那样：“类型片形成了一种重要的互本文背景。它在观众中会产生一些明确的期待。歌舞片中自发的唱歌和跳舞作为歌舞片的一种类型程式不仅为它的观众所接受，而且也为他们所期待。类型程式既作为美学约束也作为含义的源泉而运作。一套类型程式一旦引入影片，由这些程式引发的期待就会开始起作用。这些程式随后就作为一种参数，影片的其他有关方面如人物描写、场景铺排、戏剧冲突以及叙事进程将会因这些参数而‘被期待’出现。破坏这些参数自然会使观众的期待受挫。另一方面，类型程式变成了先在含义的一种美学框架。一部影片可以省力而有效地把这个框架建立起来。要赋予一部‘西部片’以含义，影片只需用一个孤独骑手策马跑过广袤草原的长镜头作为开场就行了。只此一个镜头就足够将一部影片‘嵌入’一个广阔而复杂的互本文网络——西部片的互本文网络。”

与此同时，从另一方面关于观众的“深层集体心理”的研究来看，好莱坞类型电影又总是在研究大多数观众的心理与思想，研究他们的欲望与需求，通过类型电影制造“白日梦”，使广大观众的“集体无意识”（荣格语）得到宣泄，使广大观众的“深层集体心理”在类型电影制造的虚幻梦境中得到宽慰与安抚。正如美国电影学者尤第斯·赫斯在《类型电影的现状》一文中所说：“这类影片之所以产生和在商业上大获成功，是因为它们暂时解除了人们在认识到社会和政治冲突后产生的恐惧心情，它们帮助打消了人们在这种冲突的压迫下可能萌发的行动念头。类型电影引起满足感而不是触发行动要求，唤起恻隐之心和恐惧感，而不是导致反抗；它们是为统治阶级的利益服务的，因为它们大力帮助维持现状，给受压迫的人们以安抚，诱使这些由于缺乏组织而不敢采取行动的人们满心欢喜地接受类型电影中对各种经济和社会冲突提出的荒谬的解决办法。当我们回到我们生活在其中的社会时，这些冲突依然存在，于是我们便再到类型电影中去寻求安抚和宽慰——这就是类型电影受欢迎的原因。”显然，好莱坞类型电影能够迎合大多数观众的心理，通过“旧瓶装新酒”的办法，在不同的历史时期制造出同一类型的不同影片，创造出逃避现实的梦幻环境，使一代代观众的“集体无意识”得到宣泄。

类型电影种类繁多，划分方法也各不相同，难以找到绝对统一的分类方式。美国的影片分类学家们甚至列举出多达75种故事片和非故事片的类型。仅就故事片范围来讲，一般认为，好莱坞类型片大致可以划分为以下12类：西部片、喜剧片、犯罪片（惊险片），以及科幻片、歌舞片、战争片、爱情片、伦理片、动作片、灾难片、儿童片、恐怖片（惊悚片）。

在所有的类型片中，西部片应当说最能反映好莱坞类型电影的特点。西部片是好莱坞特有的一种影片类型，也可以称之为最富有美国特色的类型电影。法国著名电影理论家安德烈·巴赞不但撰写过《西部片的演变》、《西部片的典范》等多篇文章，还干脆直截了当地将西部片称之为“典型的美国电影”。巴赞指出：“西部片是大抵与电影同时问世的唯一一种类型影片，而且近半个世纪以来经久不衰、充满活力。尽管自30年代以来西部片的创作题材和创作风格瑕瑜互见，但至少应当对其在商业上始终成功这一点感到惊异，这毕竟是它繁荣发展的标志。”西部片主要以19世纪下半叶美国人开发西部荒野土地作为历史背景，在好莱坞电影史上经久不衰。自从1904年的《火车大劫案》开始，延续至今，拍出了成百上千部影片。西部片的故事情节总是非常简单，甚至剧中的人物也是定型化或模式化的，“但是，这些情节和人物在西部片里都是被神化了，人物善恶分明，好的极好，成为美国人民崇尚的坚忍不拔、不畏艰险、见义勇为、扶弱凌强的英雄精神的化身；坏的极坏，集中代表了一切不法之徒的残暴与贪婪”。正是由于西部片体现出这种善必胜恶的道德理想，因而在美国影坛上长盛不衰。西部片被有些专家称为美国民族文化的典型电影样式，也是由于它再现了美国西部独特的历史地理风貌，在起伏的群山和荒凉的平原中，再现出当年开发西部的历史情景。巴赞进一步认为，以上这些西部片的形式特征，其实只是这些类型片的符号或象征，西部片经久不衰的深层奥秘在于开发西部的美国神话。他说：“因此，西部片的历史真实性与这种类型影片热衷表现奇特环境、夸大渲染事实和塑造扭转乾坤式的人物的明显倾向并不矛盾，相反，历史的真实性是西部片的美学和心理的基础。”

概括起来讲，西部片作为“典型的美国电影”（巴赞语），大体上经历了这样几个阶段：第一个阶段是二三十年代的“经典西部片”。这个时期的代表作是约翰·福特的《关山飞渡》（1939）。这时期的影片大多表现白人移民在开发西部荒野土地时，遭到野蛮粗鲁的印第安人袭击，作为标准硬汉的“牛仔”总是见义勇为，最终取得胜利，实现英雄、美女大团圆的结局。甚至形成了一种固定的模式，即“白人移民遭威胁，英雄牛仔解危难，除暴安良歼歹徒，英雄美女大团圆”。显然，这时期的影片再现了美国西部开发过程中白人移民与当地土著居民之间激烈的冲突。当然，影片往往都是站在种族主义的立场上，极力渲染印第安人的野蛮、蒙昧，大肆宣扬所谓“西部英雄”的丰功伟绩。第二个阶段是四五十年代的“成年西部片”。这个时期涌现出威尔曼的《黄牛惨案》（1942）、霍克斯的《红河》（1948）、齐纳曼的《正午》（1952）、史蒂文森的《原野奇侠》（1953）等一批著名作品。这时期的西部片不单是表现人与自然的关系，而且更注意表现在西部这个特定环境里人与人之间的复杂关系。弥漫在“经典西部片”中的那种英雄主义色彩和乐观主义精神已渐渐消失，“西部英雄”不仅要和暴力抗争，而且要同白人移民中的邪恶势力交锋，这使得“西部英雄”常常感到困惑与苦恼。与此同时，“成年西部片”在对待印第安人的态度上也发生了明显的变化，种族主义倾向减弱，代之以怀疑主义和对已逝去的英雄时代的失落感。这个时期，西部片作为一种类型达到了完美的阶段。第三个阶段是60年代左右的“心理西部片”，代表作有《山地枪战》（1962）、《布奇·卡西迪和阳舞仔》（1969）等。“心理西部片”受到60年代现代派文艺思潮的影响，出现了反英雄化的趋势，影片中的主人公不再是昔日的“西部英雄”，而常常悲观厌世、空抱遗憾，仿佛在慨叹着西部片的衰亡。七八十年代，西部片作为一种类型电影几乎在美国影坛销声匿迹。直到90年代初，在“重新阐释美国西部历史”的旗号下，以《与狼共舞》为标志的新时代的西部片，再度卷土重来。荣获1990年美国电影艺术与科学学院七项奥斯卡金像奖的《与狼共舞》，堪称史诗性西部片。这部电影一反过去好莱坞西部片把印第安人描写成恶魔的传统，从正面描写了印第安人的文化与生活，还印第安人以尊严。尤其是影片中气势恢宏、蔚为壮观的猎牛场面，以及西部山区、草原、峡谷、河流的壮丽景色，更使这部影片真正实现了巴赞所预言的：“我们也倾向于这种看法，因为西部片是扎根于美国民族历史之中的，它是对这段历史的直接或间接的歌颂。”从某种意义上来说，近百年发展历程中美国西部片的几个阶段，正是体现出各个时期美国电影对自己民族的历史和现实的深刻反思。

西部片之所以能延续这样长的时间，具有如此大的影响，绝不是偶然的。这是因为，西部片体现出强烈的美国民族精神，特别是美国人推崇的个人主义和竞争冒险精神。从心理学上看，西部片触及人类本性中的某些方面，可以满足弗洛伊德精神分析学理论中潜意识里深藏的进攻欲和冒险欲。此外，西部片再现了美国西部独特的历史地理风貌，起伏的群山、荒凉的草原使长年生活在喧闹都市而深感厌倦的市民们从银幕上体验到一种回归自然的快感。再加上西部片强烈的戏剧性和娱乐性，吸引着世界各国的观众，更使得西部片在好莱坞电影史上经久不衰。

喜剧片，可以说是好莱坞电影中另一具有特色的类型，尤其是喜剧大师卓别林的杰出表演，使得好莱坞影片为世界各国观众所熟悉和喜爱。卓别林成名之前，好莱坞喜剧多半以噱头和笑料来吸引观众，演技低劣，缺乏深意。直到20世纪20年代至40年代，天才的喜剧大师卓别林头戴礼帽，穿着窄小的上衣和肥肥的灯笼裤，手执一根拐杖，迈着滑稽的步法出现在银幕上，相继拍出了《淘金记》、《城市之光》、《摩登时代》、《大独裁者》等一系列杰出作品，才使得喜剧电影具有了深刻的社会意义。这些影片通过卓别林所塑造的一系列“流浪汉”形象，透过各种表面看似滑稽可笑的现象来表现社会的悲剧，并加以无情的揭露和讽刺。例如，《摩登时代》中的工人夏尔洛，整天处在非常紧张的劳动之中，永远不停地拧紧一颗颗螺丝帽，一不留神就会打乱传送带的工作程序，致使他的神经绷到了极点，支持不住而失去理智，以致下班后走在路上竟将行人衣服上的纽扣当成螺丝帽去拧。于是，夏尔洛被关进疯人院。等到病愈出院时，他却失业了。影片中喜剧大师一连串的滑稽表演逗得观众哈哈大笑，但笑完之后却令人深思，又引人泪下。这就是20世纪现代化大工业生产条件下工人的遭遇。夏尔洛是一个可笑而又可怜的人物，他生活在一个人被异化为物的社会。正是在这些“含泪的喜剧”中，卓别林以他艺术的表演无情地揭露和讽刺了资本主义社会的种种弊病；在这种喜剧性与悲剧性的交融中，观众获得了富有社会意义的审美享受。

犯罪片，这是好莱坞又一个重要的影片类型。提到好莱坞的犯罪片，不能不提到著名的“悬念大师”希区柯克，在55年的从影生涯中，他拍摄了53部影片，其中久负盛名的有《39级台级》（1935）、《蝴蝶梦》（1940）、《深闺疑云》（1941）、《疑影》（1943）、《美人计》（1946），以及后来的《精神病患者》（1960）、《群鸟》（1963）等等。希区柯克电影艺术的最大特色，是极其巧妙地将悬念有机地融入影片的情节之中。他对电影观众的欣赏心理很有研究，注意调动观众的心理因素——好奇心，精心结构出一个个情节曲折跌宕、人物命运吉凶难卜的惊险故事，并且通过悬念手段构成特殊的戏剧性情境，塑造出形形色色的性格化人物。由于希区柯克的卓越贡献，使得他两度获得“奥斯卡”最佳导演奖，并于1979年获得美国电影艺术与科学学院的“终身成就奖”。希区柯克这位举世闻名的“悬念大师”，在电影惊险样式上的突破和探索，至今对世界各国犯罪片与惊险片的创作仍有着多方面的借鉴意义。由于希区柯克善于以悬念来掌握和控制观众的审美心理，并做了许多有价值的艺术探索，他的影片受到了当今世界各国电影理论研究者的关注和重视，他们纷纷从不同角度进行分析与研究。英国新批评学派学者运用新批评方法，对希区柯克影片的整体和细节进行分解研究，对影片本文进行阐释和读解；女性主义电影批评学者认为希区柯克的影片和其他好莱坞影片一样，是为了满足男人对于女人的窥视癖，这在希区柯克的影片《后窗》和《精神病患者》中最为明显；反思的元批评论学者则认为，希区柯克的影片一方面诚如女性主义电影批评所言的具有窥视癖，另一方面，希区柯克的影片又具有反思性，反过来正是对窥视癖这类病态心理的治疗和批评；精神分析论学者以《精神病患者》、《群鸟》等影片为例，说明希区柯克的影片受到了弗洛伊德精神分析学说的影响。这些研究表明，希区柯克的影片至今仍有着深远的影响和特殊的艺术魅力。

（三）新好莱坞电影

旧好莱坞电影经历了20世纪三四十年代的黄金时期之后，便进入了长期的困顿与低谷，经受了种种危机与冲击，经过一个缓慢的渐进演变过程，终于在20世纪60年代末与70年代初，出现了一个历史性的转折点，由旧好莱坞走向新好莱坞，并且随之出现了好莱坞电影的第二个辉煌时期。新好莱坞电影究竟是从何时开始的？难以划定准确的具体时间，只是一般认为亚瑟·佩恩的《邦妮和克莱德》（1967）较为鲜明地体现了新好莱坞电影与旧好莱坞电影的明显不同。

旧好莱坞向新好莱坞的演变，有着诸多的原因，包括政治、经济、社会思潮、艺术观念等各种因素，甚至还有电影与新兴媒体电视从激烈竞争到结成伙伴等多方面的原因。其中，第二次世界大战之后，观众群体所发生的变化，以及欧洲电影的冲击和影响最为重要。二次大战结束后，世界政治格局发生了巨大变化，特别是战争与动荡在西方世界留下了难以磨灭的创伤和阴影，与此同时，战后经济的重建与起飞，科学技术的突飞猛进，尤其是数量众多的西方现代主义哲学各个流派的重大影响，以及西方发达国家大部分在20世纪60年代之后进入后工业社会，使得西方文化迅速进入了所谓后现代主义时期。著名“后现代”问题学者弗·杰姆逊教授指出：“我曾提到过文化的扩张，也就是说后现代主义的文化已经是无所不包了，文化和工业产品和商品已经是紧紧地结合在一起，如电影文化，以及大批生产的录音带、录像带等等。在19世纪，文化还被理解为只是听高雅的音乐，欣赏绘画或是看歌剧，文化仍然是逃避现实的一种方法。而到了后现代主义阶段，文化已经完全大众化了，高雅文化与通俗文化，纯文学与通俗文学的距离正在消失。商品化进入文化意味着艺术作品正成为商品，甚至理论也成了商品；……总之，后现代主义的文化已经从过去那种特定的‘文化圈层’中扩张出来，进入了人们的日常生活，成为了消费品。”从一定意义上讲，新好莱坞电影正是后现代主义文化的重要组成部分之一。

综观新好莱坞电影，我们不难发现它与旧好莱坞电影之间存在着许多区别，或者说它具有许多新的特点：

第一，新好莱坞电影受到了欧洲电影的深刻影响。二次大战之后，欧洲电影开始逐渐复兴，首先是意大利新现实主义电影异军突起，其强烈的社会批判性与纪实主义风格震惊世界影坛；之后又是法国“新浪潮”电影冲击银幕，向当时占统治地位的商业电影和陈旧的电影观念发起了最猛烈的冲击，它对传统道德观念的否定，对电影创作个人风格的张扬，对电影语言和电影手法的革新，都成为新好莱坞电影学习和借鉴的榜样。从某种意义上讲，“欧洲艺术电影的美学观和价值观与美国电影完全不同，具有自己的一套形式规律、风格特点和观赏方式。同好莱坞电影相比，两者反差极大：一个强调自然真实本身就是电影的表现手段，一个确认人为加工和创造才叫艺术；一个精于‘找到故事’，一个擅长‘制造故事’；一个专注把梦幻变成现实，一个倾心把现实变成梦幻。但是，正是向两极的发展产生了巨大的张力，两者的不断交流和碰撞带来了世界电影的进步。从历史上看，好莱坞电影出现的每一次高潮都伴随着同欧洲电影的交流、吸收和同化过程”。例如，作为新好莱坞影片重要代表作品之一的《邦妮和克莱德》，就是一部与旧好莱坞影片迥然不同的作品，甚至被称为美国现代电影的一个里程碑。这部影片的导演亚瑟·佩恩既继承了好莱坞电影的传统，又受到战后欧洲艺术片，特别是“新浪潮”电影的深刻影响，使得这部影片同时具有惊险片、警匪片、传记片、公路片、喜剧片等诸多特点，叙事手法采用了分段结构，电影语言上融入了许多“新浪潮”的技巧，伴随着时空的自由交叉切换和快慢镜头的运用，造成了影片节奏的迅速转换。尤其是这部影片作为一部以反对暴力为主题的暴力影片，刻画了反对传统价值观和对现实不满的年轻一代，影片离经叛道的思想引起了美国社会的极大争论。可见，“电影的现代化并非发生于真空。它代表了美国电影从60年代末到70年代中期一个更加广泛的发展趋势。从文化上来说，类型的变化是以好莱坞为主的美国电影整体演变的一部分。这种演变的标志就是艺术风格的融合，特别是艺术电影、法国‘新浪潮’电影与好莱坞电影的制作风格的融合”。当然，新好莱坞电影毕竟是从旧好莱坞的土壤里生长出来的，新好莱坞电影的创作者们充分利用传统好莱坞电影长期积累的丰富经验，在此基础上借鉴、吸收、改造和利用欧洲艺术电影的新鲜经验，从而形成了自己既不同于旧好莱坞，也不同于欧洲艺术电影的新的美学体系。应当指出，好莱坞电影向欧洲电影靠拢，也就是商业电影艺术化、艺术电影娱乐化的趋势正在不断加强，2000年奥斯卡最佳影片奖颁给影片《美国丽人》就是一个最好的证明。

第二，新好莱坞电影完全突破了旧好莱坞戏剧化电影美学观的束缚。旧好莱坞戏剧化电影美学观在20世纪三四十年代曾经称霸世界，盛极一时。新好莱坞的一个重大变化就是彻底摒弃了戏剧化电影美学体系，强调向自然真实靠拢。在剧作上不再是封闭式的剧情结构，更不是按照戏剧冲突律来组织和推进情节，因为这种遵守因果律的传统叙事方式已经不能适应善于思索的年轻一代观众的审美心理。新好莱坞电影仍然继承了好莱坞善于讲故事的传统，但力图为故事开辟广阔的社会背景，使其具有社会批判的价值，并将故事有机地融入纪实性结构之中，体现出纪实性与意识性、情节性与哲理性的有机综合。与此同时，新好莱坞影片的主人公不再是善恶分明的类型化人物，而是具有更加复杂的内心世界，并且有着前所未见的精神空虚与情感失落。创作者塑造出更加立体化与心理化的人物，把电影镜头深入到人的内心深处乃至于潜意识的领域。此外，新好莱坞电影主要采用实景拍摄方式，不再像旧好莱坞电影主要在摄影棚里拍摄，自然也摒弃了旧好莱坞电影豪华的布景、舞美、灯光、服装和道具，更加追求纪实性和真实感，尽可能保持日常生活的自然形态或原生状态。

第三，新好莱坞电影善于迅速适应社会和时代的需要。正如罗伯特·艾伦与道格拉斯·戈梅里所说：“好莱坞电影风格经久不衰的一个原因是它的弹性。它能顺应经济变革和技术革命，调整来自其他风格体系的影响和半个多世纪以来成千上万电影创作者各自的美学要求。……简言之，如果好莱坞电影这一概念从历史角度讲十分有用，那么我们就不应把它理解为一种静止僵化的实体，而应当把它看做是一套与历史同在的实践。”新好莱坞涌现出亚瑟·佩恩、斯坦利·库布里克、弗朗西斯·科波拉、马丁·斯科西斯、乔治·卢卡斯、史蒂文·斯皮尔伯格、伍迪·艾伦等一批优秀的导演，正是他们成功地使新好莱坞电影完成了商业电影艺术化、艺术电影娱乐化的过程。这正好符合了后现代主义文化中“高雅文化与通俗文化，纯文学与通俗文学的距离正在消失”（杰姆逊语）的趋势。从总体上讲，新好莱坞电影既批判扬弃传统，相对地摆脱过去；与此同时，又继承借鉴传统，血缘上与传统有着不可分割的联系。新好莱坞的导演们对欧洲艺术电影大师们始终怀有崇敬之情，借鉴欧洲电影的艺术手法，自由地处理时间和空间，经常运用慢镜头、定格、跳接、主观镜头、景深镜头、意识流、内心独白、变速摄影、变焦摄影等多种表现手段，运用新的镜头语言来加强视觉冲击力，在摄影机运动、声画处理、剪辑技巧等方面也都有新的尝试。但是，新好莱坞的导演们丝毫也不掩饰他们同好莱坞传统的联系，他们的影片常常是各种传统好莱坞类型片的大杂烩，或者说是旧类型的新变种，使传统好莱坞电影在新形势下呈现出一种综合发展的演变趋势，新的类型不断从旧的类型中脱胎生长。尤其是这批新好莱坞导演们处于科学技术迅猛发展的年代，善于运用高科技来武装商业电影，通过大量的特技制作效果来满足观众的感官享受，使得好莱坞仍然是一个神奇而充满活力的梦幻工厂。