第二节 戏剧文学翻译及贡献

在郭沫若的全部译著中，翻译介绍外国戏剧占有突出的位置。据不完全统计，他翻译的外国戏剧约有11部，即德国歌德的《浮士德》，席勒的《华伦斯坦》，爱尔兰剧作家约翰·沁孤的《悲哀之戴黛儿》、《西域的健儿》、《补锅匠的婚礼》、《圣泉》、《谷中暗影》、《骑马下海的人》，英国高尔斯华绥的《争斗》、《银匣》、《法网》。而约翰·沁孤的六部剧作和高尔斯华绥的《争斗》，郭沫若是把它们翻译介绍到中国来的第一个译者。

为什么郭沫若特别重视外国戏剧的翻译介绍呢？主要原因是时代的要求以及译者本人的思想和作品的思想产生共鸣的结果。歌德的《浮士德》和席勒的《华伦斯坦》就是最好的说明。

诗剧《浮士德》是歌德用将近一生时间创作的伟大作品，诗剧以德国民间传说为题材，以文艺复兴以来的德国和欧洲社会为背景，写一个新兴资产阶级知识分子不满现实，竭力探索人生意义和社会理想的生活道路。浮士德是文艺复兴时代一个巨人的形象，在他身上体现了资产阶级知识分子代表人物的进取精神。他们厌恶宗教强加于人们身心上的种种束缚，不断追求人生真谛，探索真理。在这种不屈的探索和追求中，浮士德逐渐冲破了知识的牢笼，摆脱了自我的官能享受和爱情的羁绊，由“小世界”步入了“大世界”之中，然而在“大世界”中，无论是政治抱负的实现，还是与古典美的结合，终不能满足他的精神追求，最后只有在为人类造福，征服大自然的宏伟斗争中他才得到了人生的最大满足，也完成了自我人格的最后升华，进入天堂。

《浮士德》塑造了一个不知满足的，要求个性发展的，执著于追求新路的浮士德博士的艺术形象。郭沫若1919年开始翻译时，就感到第一部的内容和“五四”时代精神非常一致，和他自己的思想非常贴近。当时他在日本学医，他不满于让那些枯燥无味的知识塞满自己的脑子，加之生理上的缺陷，认定自己学医是走错了路，内心更加苦闷，甚至产生了对科学的反感，认为是“学枷智梏”。他说：特别是那第一部开首浮士德咒骂学问的一段独白，就好像自己的心境。我翻译它，也就好像我自己在做文章。翻译第一部时是如此，翻译第二部时也是如此。第二部所以搁置了20年之久，直到1947年才又动笔，其原因也是因为这时郭沫若的年龄、经历和心境都和写作《浮士德》第二部的歌德很接近。《浮士德》第二部所表现出来的新旧锐变的艰难；所描写的那个乌烟瘴气的乱世，那个“政治家结党营私，财政到了山穷水尽”的德国现实；那位浮士德博士在神飞鬼驰、云雾缭绕的环境中迈步和艰辛地填海以求建造“自由王国”的情景，都和当时的现实相吻合，和郭沫若的思想相吻合。郭沫若在谈到他在翻译第二部的时候，就曾感到了“骨肉般的情谊”。

《华伦斯坦》是一部以三十年战争史为背景的历史剧。主人公华伦斯坦是三十年战争中一个重要而复杂的人物。剧中所描写的阴谋暗杀，投机钻营，卖国通敌等丑剧，和30年代国民党的反动统治非常相似。显然，郭沫若在这个时候（1936年）翻译这部作品，是针对着当时的现实的。

郭沫若翻译介绍外国戏剧，还有一个原因，就是他选择那些对下层人物寄予深厚同情的作品来翻译，可借以控诉和揭露黑暗的社会制度。他翻译高尔斯华绥和约翰·沁孤的作品的出发点就是如此。

高尔斯华绥的《争斗》，揭露了资本家对工人进行压迫剥削与收买的残酷和卑鄙的手段，反映了20世纪初期英国工人的罢工斗争及劳资矛盾。本书在描绘资本主义社会阶级矛盾方面比较成功，国外的文艺评论家认为没有一个英国剧作家的作品可与《争斗》相比。郭沫若对此也非常赞赏，他说，《争斗》“把弱者在现社会组织下受压迫的苦况”，“如实地表现到舞台上来，给一般的人类暗示出一条改造社会的途径”。

高尔斯华绥的《银匣》与《法网》也是揭露资本主义社会的虚伪和残酷，反映下层人物的悲惨遭遇的。郭沫若非常赞赏作者敢于“不满意现实社会之组织，替弱者表示深厚的同情”。

约翰·沁孤的剧本如《谷中暗影》、《骑马下海的人》、《悲哀之戴黛儿》等，对下层人物的悲惨遭遇也表示深厚的同情，得到了郭沫若的充分肯定。郭沫若翻译高尔斯华绥和约翰·沁孤的剧本的时候，正在上海过着卖文为生的贫困生活，因而他的心与被压迫者相通，与约翰·沁孤等作家共鸣。可以说，《争斗》、《银匣》、《法网》以及《约翰·沁孤戏曲集》的翻译，其间渗透了译者对人民的爱和对反动派的恨。

郭沫若翻译介绍外国戏剧是在研究的基础上进行的。他翻译歌德的《浮士德》时，对这部著作进行了深入的研究，他称赞《浮士德》是一部极其充实的作品，揭示了历史进展的趋势，反映了时代精神。同时，他也指出歌德不可能超越时代，也没有脱尽中世纪的意识，他的理想只不过是封建诸侯式的王国。

郭沫若翻译介绍外国戏剧的过程也是他吸取养料，将之融化于自己创作之中的过程。作为一个现代剧作家，他的某些剧本创作，在艺术构思、表现手法、结构等等方面，都留下了外国剧作对他影响的痕迹。如他早期的一些剧本就深受歌德、席勒的影响。《浮士德》开幕前有“序剧”，《华伦斯坦》幕前有“序曲”。郭沫若的《女神之再生》，开幕前引用了《浮士德》结尾的一段诗句点明主题；《湘累》幕前引用了屈原《离骚》中的一段诗句说明剧本的主旨。当然，类似现象并非为郭沫若所独有，其他边从事翻译边创作的现代作家和翻译家，也大抵如此。可以说，这在中国翻译文学史上是比较普遍的。

作为中国现代翻译文学史上早期的翻译家之一，郭沫若的贡献，首先表现在他对德国文学，尤其是歌德的翻译和介绍方面。郭沫若是我国现代翻译文学史上最早、最热心、最全面翻译介绍德国著名作家歌德的译者之一。他不仅是歌德的诗、小说和戏剧的积极翻译者，而且是歌德的出色的研究者。他所译的歌德的作品，不论是诗、小说，还是戏剧，都在中国读者中产生过巨大的影响，尤其是《少年维特之烦恼》的传播，一时间在青年中出现了“维特热”。那时，许多青年读者都从读《女神》和《少年维特之烦恼》而对郭沫若留下了难忘的印象。郭沫若翻译德国作家特别是歌德的作品，不仅教育启发了许多读者，而且对新文学运动也产生了很大的影响。作为创造社主将的郭沫若，在创作上，不论是诗，还是戏剧，无不受着歌德的影响。

其次，是他对爱尔兰文艺复兴运动代表作家约翰·沁孤全部剧作的翻译，填补了我国现代翻译文学史这方面的空白。约翰·沁孤的全部剧本被翻译介绍到中国来，在当时是独一无二的，在国内的今天也仍然是独一无二的。因此，郭沫若翻译的《约翰·沁孤戏曲集》，可说是中国现代翻译文学史上的珍品之一。

再次，郭沫若的贡献，还表现在他对翻译文学提出了一些有益的见解。他认为，在介绍翻译各国文学时，凡是有价值的文化，都应该正确地吸收。译者在翻译过程中，要有正确的动机和高度的责任感，对作品要慎重地选择，要考虑作品的价值和影响。同时他还强调，对所翻译介绍的外国作家作品，要有深刻的了解和研究，尤其是对作家所处的环境，时代的潮流，要给以彻底地考察。译者要有高度的思想水平，在语言文学方面要有广博深厚的修养，这样，才有驾驭作品的内容与语言的能力。尤其值得提出的是，他在1923年发表的《讨论注译运动及其他》（《创造季刊》1923年第2卷第1号）一文，对我国翻译文学理论的建设和翻译文学事业的发展，都有过积极的影响。

20年代初，我国翻译界出现过粗制滥造的现象，郭沫若针对这种现象，强调翻译事业是一项严肃的工作，译者必须认真对待。他在文章中指出：“所以翻译终于是件难事——但不是不可能的事，是不许人轻易着手，如像我国的译书家今天译一部威铿，明天译一部罗素……即使他们是天生的异才，我也不相信他们有这样速成的研究。我只怕他们的工作多少带些投机的性质，只看书名人名可受社会的欢迎，便急急忙忙抱着一本字典死翻，买本新书来滥译。”郭沫若这些意见，在当时无疑是有所指的，也是切中时弊的。

历史上任何一个人物包括翻译家在内，往往不可能一贯正确。郭沫若对翻译的看法，也是如此。他对翻译的一些主要问题的确提出了一些很好的甚至是精辟的见解，他甚至还提出了“好的翻译等于创作”的说法，而且被有的研究者确认为是郭沫若“最突出，最有影响的翻译见解”。然而，他同时又有把创作比喻为“处女”，把翻译比喻为“媒婆”的说法。这种比喻的意思正如茅盾所说的那样：“意谓翻译何足道，创作方可贵”。这种尊创作鄙翻译的思想，是符合当时包括郭沫若在内的创造社一班人的思想实际的。

郭沫若翻译上的贡献，还表现在他对诗歌翻译的主张和实践上。早在20年代初，他就提出译诗的方法，他说：“我对于翻译素来是不赞成逐句的直译，我以为……或先或后，或综或拆，在不损及意义的范围内，为气韵起见，可以自由移易。……译诗不是件容易的事情，把原文看懂了，还要译出来的是诗才行。”郭沫若在这里提出的“还要译出来的是诗才行”，实际上是“以诗译诗”的观点，这种看法，无疑是有价值的。在这一点上，他和茅盾也是不谋而合的。茅盾也主张翻译诗歌可以“意译”。在翻译诗歌的实践中，郭沫若很好地体现了自己的主张，他在谈到翻译雪莱的诗时说：“译雪莱的诗，是要使我成为雪莱，是要使雪莱成为我自己，译诗不是鹦鹉学话，不是沫猴而冠。……男女结婚是要先有恋爱，先有共鸣，先有心声的交感。我爱雪莱，我能感听得他的心声，我能和他共鸣，我和他结婚了。——我和他合二为一了。他的诗便如像我自己的诗。我译他的诗便如像我自己在创作的一样。”在这段自白中，郭沫若说明他译诗的根本特征，即翻译的过程也就是进行思想与艺术的再创造的过程。著名翻译家楼适夷曾说：“我们读他的译作常常感到好像在读他自己的创作，似乎根本不存在两国文字的界限，没有移植的痕迹，因为他把原作的精神实质和艺术风格溶注在自己的笔端，进行了思想与艺术的再创造。”